Россия в красках
 Россия   Святая Земля   Европа   Русское Зарубежье   История России   Архивы   Журнал   О нас 
  Новости  |  Ссылки  |  Гостевая книга  |  Карта сайта  |     
Главная / Россия / Культура / ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. СОВРЕМЕННЫЙ КОНТЕКСТ / Искусство мозаики сегодня. Художник Александр Корноухов размышляет о древней изобразительной технике в контексте современной культуры

 
Рекомендуем
Новости сайта:
Дата в истории
Новые материалы
 
 
 
 
Никита Кривошеин (Франция). Неперемолотые эмигранты
 
 
 
Ксения Кривошеина (Франция). Возвращение матери Марии (Скобцовой) в Крым
 
 
Ксения Лученко (Россия). Никому не нужный царь
 
Протоиерей Георгий Митрофанов. (Россия). «Мы жили без Христа целый век. Я хочу, чтобы это прекратилось»

 
 
Павел Густерин (Россия). Россиянка в Ширазе: 190 лет спустя…
 
 
 
 
 
 
Кирилл Александров (Россия). Почему белые не спасли царскую семью
 
 
 
Протоиерей Андрей Кордочкин (Испания). Увековечить память русских моряков на испанской Менорке
Павел Густерин (Россия). Дело генерала Слащева
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). Мы подходим к мощам со страхом шаманиста
Борис Колымагин (Россия). Тепло церковного зарубежья
Нина Кривошеина (Франция). Четыре трети нашей жизни. Воспоминания
Павел Густерин (Россия). О поручике Ржевском замолвите слово
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия).  От Петербургской империи — к Московскому каганату"
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). Приплетать волю Божию к убийству человека – кощунство! 
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). "Не ищите в кино правды о святых" 
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). «Мы упустили созидание нашей Церкви»
Алла Новикова-Строганова. (Россия).  Отцовский завет Ф.М. Достоевского. (В год 195-летия великого русского православного писателя)
Ксения Кривошеина (Франция).  Шум ленинградского прошлого
Олег Озеров (Россия). Гибель «Красного паши»
Павел Густерин (Россия). О заселении сербами Новороссии
Юрий Кищук (Россия). Невидимые люди
Павел Густерин (Россия). Политика Ивана III на Востоке
Новая рубрика! 
Электронный журнал "Россия в красках"
Вышел осенний номер № 56 журнала "Россия в красках"
Архив номеров 
Проекты ПНПО "Россия в красках":
Публикация из архивов:
Раритетный сборник стихов из архивов "России в красках". С. Пономарев. Из Палестинских впечатлений 1873-74 гг. 
Славьте Христа добрыми делами!

Рекомендуем:
Иерусалимское отделение Императорского Православного Палестинского Общества (ИППО)
Россия и Христианский Восток: история, наука, культура





Почтовый ящик интернет-портала "Россия в красках"
Наш сайт о паломничестве на Святую Землю
Православный поклонник на Святой Земле. Святая Земля и паломничество: история и современность
Александр Корноухов

ИСКУССТВО МОЗАИКИ СЕГОДНЯ

Художник Александр Корноухов размышляет о древней изобразительной технике в контексте современной культуры

     По словам художника Александра Корноухова, без диалога с классикой современное искусство лишено системы координат. Приближение к древним началам образа, проникновение в свойства материала позволяет художнику, избежав подражательности, достигнуть необычайно высокого уровня мастерства. Корноухов работает в традиционной для религиозного искусства технике мозаики, и ему принадлежит авторство многих работ, выполненных для православных храмов. Среди них два московских храма - церковь Митрофана Воронежского и храм Преображения Господня в Тушине (за эту работу художник в 1994 году был удостоен звания лауреата Госпремии), а также церковь Знамения в Красногорске, Кафедральный собор в Тбилиси и другие. Светские проекты Корноухова получили не меньшую известность. Сегодня Александр Корноухов - признанный мастер, выполняющий широкий круг заказов, и его творчество, органично сочетающее в себе традиционность и индивидуальность, оказывается как никогда востребованным современным зрителем.

     - Вы работаете в технике, имеющей многовековую историю, однако ваши произведения с удивительной точностью вписываются в художественное пространство своего времени. Чем, на ваш взгляд, объясняется актуальность мозаики сегодня?
 
     - Мозаика - техника историческая: античная, средневековая. Ее расцвет, конечно, был в другие времена. На шкале современного бытования мозаика занимает крайнюю левую позицию: она исключительно материальна, а нынешняя культура тяготеет к виртуализации, к превращению материального образа в идею. Возможно, новый интерес к мозаике можно назвать своего рода невротической реакцией на эти сильнейшие идейные потоки.
 
     Мозаика - техника очень медленная, вязкая, сама себя строящая. Она интересна именно своим процессом. Процесс этот долгий, все в нем имеет свой особый формат, свой ритм. В мозаике параллельно представлены две традиции: это техника строительная и изобразительная, и между ее строительной и изобразительной сущностями постоянно происходит обмен.
 
     Кроме того, мозаика позволяет приблизиться к первоосновам, к началам образа, и это чрезвычайно важно - мы живем в такое время, когда до начал образов очень далеко (так дети знакомятся со многими явлениями сперва по картинке, а потом только видят их вживую). Этому свойству мозаики способствует ее материал: в самом камне накоплено множество свидетельских свойств, он всегда разный, и он легко соглашается стать образом. С этой точки зрения мозаика сегодня очень оправдана: она дает ощущения самого первого, изначального знакомства с чем-то реальным, недвусмысленным. Судьба мозаики в современной культуре связана с более широкой проблемой классики: классика бесконечно выныривает на поверхность, сколько ее ни топишь в прошлом. Между современностью и классикой непременно завязывается диалог, диалог с чем-то высоким, постоянным. Без этого диалога искусство лишено системы координат.
 
     - Ваше искусство отличает особое отношение к материалам, которые вы используете в мозаике. Ведь это не только традиционная смальта, но и камень, керамика…
 
     - Сейчас для меня очевидно, как важен, энергетически наполнен момент подготовки явления, то есть весь процесс работы над мозаикой. Реальность художника состоит в том, что он должен, задумывая вещь, находить сомасштабный материал. В одной мозаичной работе я часто использую разный модуль - то есть размер частиц, из которых складывается мозаика. Контраст рафинированных материалов, таких как смальта, с камнем, с более крупным модулем, на мой взгляд, оправдан: таким образом повышается энергетика образа. Это также идет от нашего времени.
 
     Материалы, которые представлены сейчас в художественных салонах, как правило, сами превращаются в изысканный продукт, но скорее витринный, вовсе не востребованный мастером. Получается, что художники приобретают материалы, которые должны обслуживать их образы, каким-нибудь иным путем. Похожая ситуация и с мозаикой. Покупать итальянские смальты не только дорого – часто оказывается, что из них не всегда возможно что-либо сделать.
 
     Очень важно, чтобы материалы жили своей жизнью, циркулировали свободно. И часто фантазия художника прибегает к тому, что достается сравнительно легко. К примеру, отходы камнеобрабатывающей промышленности или сколотые облицовочные камни. Это замечательные материалы, и, вновь вызванные к жизни в пространстве искусства, они могут решать удивительно изысканные задачи, обретать свою особую ценность. Отсюда и мой интерес к обожженной керамике или речным камням-голышам. Часто в мозаике смальта и камень меняются ролями…
 
     Любой материал не должен рассматриваться только как служебный. Он должен постоянно сиять свободой материала-бездельника, а не делового камня. К примеру, дикие, крутолобые камни (их иной раз не распилишь и не расколешь), попавшие ко мне из наборов геологов, часто играют ведущую роль в образе, в отличие от покорных, тех, которые легко распиливаются и стандартизируются.
 
     Формула мозаики - это игра между двумя составляющими – твердыми частицами и вяжущим веществом, раствором, их закрепляющим. Этот вяжущий компонент традиционно был известковым, и он устроен таким образом, что объем камня оказывается недосказанным: та часть, которая погружается в раствор, не видна зрителю. Таким образом, глаз не выявляет его целиком как массу, как энергетическую частицу. Это позволяет зрителю активно достраивать образ. Задача художника - оставить камень свободным, не блокировать его, не выравнивать по графическим линиям, игнорируя его массу, его энергетический потенциал.
 
     - Вы неоднократно делали мозаики для православных храмов. Эта работа естественным образом связана с огромной традицией православного искусства, включая, разумеется, и Византию. Каким путем вы пришли к пониманию места вашей работы в этой невероятно богатой традиции?
 
     - Многие темы, касающиеся существования мозаики в православном храме, до сих пор остаются невыясненными. Сейчас я бы хотел поговорить о мозаике как части архитектурного образа храма, а не о мозаике как иконе - это совершенно особая и сложная проблема. Существование мозаики в храмовом пространстве имеет свою специфику: она находит особое место во взаимоотношениях убранства, росписи и самой архитектуры. Мозаика - это не панно и не станковый образ: она включает в себя и физику деталей, и всю конкретность архитектуры.
 
     Сама архитектура храма воспринималась с древних времен не только как конструкция, но как таинство - первенство идеи очень важно для церковной культуры. Мозаика в пространстве храма, в свою очередь, начинает работать именно как таинственная архитектура. Она создает единый зрительный мир: мы можем видеть, как она организуется от самых маленьких камешков до целостных образов и занимает центральную позицию, наполняет все пространство. Эта техника обладает энергией вечно спорящего образа, жаждущего первенства по отношению к реальной конструкции, к архитектуре. Но как только мозаика превращается в декоративное панно - то есть занимает специально отведенное для нее место, не соревнуется с архитектурой, - она утрачивает свое глубокое символическое значение.
 
     Первые мои размышления на эту тему были связаны с книгой В.Н. Лазарева «История византийской живописи». Меня сразу поразила удивительная крепость и реальность, доказуемость формы мозаичных изображений. Долгие годы я пытался понять, как это достигалось. Представление о реальности, доказуемости образа в каждый век было своим, и мозаика накопила огромный опыт в этом отношении. Искусство мозаики подошло к невероятно высокому уровню, когда возможна живая, пульсирующая жизнь самой композиции, постоянно изменяющейся в зависимости от точки зрения, от выбора детали, от масштаба. К этому качеству композиции, к этой высокой форме художники, в том числе светские, стремятся и в XX, и в XXI веке.
 
     Церковное искусство должно быть всегда подлинно: традиционно, но не «заштамповано». Это становится возможным тогда, когда художник принимает ответственность на себя, не перекладывает ее на технологию. Чтобы принять на себя создание образа, художнику приходится не просто копировать существующие источники, но проникать в те идеи, которые живут глубоко в материале, в его свойствах. Кроме того, существуют целые области культуры, в которых накоплен параллельный свидетельский опыт: например, в древней технике шитья, до некоторой степени близкой мозаике, или в технике книжной миниатюры. Этот опыт позволяет не просто копировать, а создавать ясные, крепкие «реконструкции событий».
 
     - Каждый храм имеет свою специфику. Расскажите о том, как ваше искусство взаимодействует с той средой, для которой и в которой оно создается.
 
     - После довольно длительного периода работы в этой области у меня складывается все более ясное представление о том, что сама архитектура и являет образ: художник не может выпасть из архитектуры. В качестве примера я могу привести свою работу в церкви Преображения Господня в Тушине. Сам храм можно назвать «типовым» - таких церквей в конце XIX века строилось достаточно много. Работу там нужно было делать с нуля - на стенах ничего не было. Особенность этого проекта заключается в том, что храм получил полную, сплошную мозаичную декорацию. В этом я не следовал каким-либо древним образцам, потому что самые древние храмы редко получали сплошное мозаичное убранство. Гораздо чаще мозаика использовалась только в определенных, наиболее важных в символическом отношении зонах храма - например, в алтарной части, куполе, центральном нефе. То, что тушинский храм оказался весь в мозаике - до некоторой степени интервенция в традицию. Но благодаря этому мозаика позволила как бы пережить заново строительство стен - ведь саму технику мозаики можно рассматривать как отчасти строительную.
 
     В средневековых храмах присутствовали и другие параллельные технологии и детали, например, резьба по камню: капители, карнизы. Когда же вся декорация храма выполняется исключительно в технике мозаики, то художнику приходится решать также задачи крупных архитектурных членений. Камень, который использует мозаичист, должен быть одновременно живописным и конструктивным: он изображает силовые элементы архитектуры и в то же время связан с определенными сюжетными композициями.
 
     К конструктивным элементам можно отнести изображение креста на своде: в древние времена крест был замковым элементом купола. После того как храм оштукатуривали, этот крест изображался уже в росписи. Другие крупные архитектурные членения - к примеру, арки - также составляют отдельные главы в повести, которая называется росписью храма. Все это приходило постепенно, не оттого, что я уж очень много знал. То, что работа делалась три с половиной года, позволило мне прочесть, угадать, узнать на своем опыте ход событий.
 
     - Расскажите немного о других храмах, в которых вы работали, и о тех художественных задачах, которые вам приходилось решать.
 
     - Я хотел бы упомянуть мою работу в Кафедральном соборе в Тбилиси. Этот собор был основан в V веке и много раз перестраивался. Я видел свою цель в том, чтобы при помощи мозаики выявить очень раннее происхождение этого храма. Передо мной возникала интереснейшая задача - проникнуть в самые древние слои времени. Мозаика должна была не только срастись со зданием, она должна была смотреть из глубины времени на более поздние этапы строительства и реконструкции, например на XIX век. Эта задача - не просто виртуозная, но почти опасная для художника.
 
     Что касается моей последней работы, которая еще не закончена, - мозаики для православной церкви в Цюрихе, - то там я оказался в совершенно иной ситуации. Это здание раньше принадлежало протестантскому храму и потому не обладает православной архитектурной формой, в которой было бы удобно мозаике. Однако образ строится на основе того, что уже реализовано архитектурой. Я старался создавать свой проект мозаичного убранства в соответствии с тем местом, где находится храм, и не переносить в его пространство заранее заготовленную идею. Я представил себе здание цюрихской церкви как базилику - то есть архитектурную форму западного храмового зодчества. В соответствии с этим образом я и строил свою работу, используя традиции росписей и мозаик в ранних храмах базиликального типа. Другая особенность этого помещения - большие окна, прекрасное освещение. Это позволило мне использовать эффекты тончайших цветовых оттенков натурального камня, которые в ином случае могли быть незаметны.
 
     - Светский заказ, на первый взгляд, предоставляет художнику большую свободу. Но, с другой стороны, каждый заказчик и каждый заказ диктует свои требования…
 
     - При работе с любым светским, частным заказом оказывается востребованным тот опыт художника, который он в этот момент может реализовать. Соотношение желания заказчика и того, что может художник, - это весьма тонкий баланс, и существует масса вопросов, которые просто не могут быть решены заранее. Если заказчик испытывает полнейшее недоверие к художнику, речь может идти о том, чтобы тот фактически скопировал одну из своих уже существующих работ - и это позор для художника. Но если художнику доверяют, то его внутреннее состояние и уровень мастерства, которого он достиг к этому моменту, может в полной мере проявиться в форме заказа. Обычно большие работы, которые тянутся год или два, - это процесс, конечный результат которого неизвестен. Прохождение этого долгого пути является новым и для художника, и для заказчика. Если оба достаточно чутки, могут возникнуть неожиданные и интересные решения.
 
     - Бывало ли, что заказчик предоставлял вам полную свободу в работе над проектом?
 
     - Конечно, такое бывало, и очень часто. Кроме того, я в своей практике занимался не только мозаикой, но и решением интерьера в целом. В таком случае мозаика могла составлять только часть моей работы, наряду с витражами, росписями, керамикой, литьем. Идеальная ситуация для меня - это работа в соавторстве с архитектором. Одним из таких опытов была мозаика в оздоровительном центре в Строгине. Мозаика находится на уровне окон, из которых открывается вид на сосновый лес. Она продолжает тему пейзажа, но уже в ином, мифологическом пространстве. Я использовал в этой работе мотивы Виллы Адриана - памятника античной архитектуры.
 
     Задача художника - поэтизировать то помещение, с которым он работает. В данном случае это был бассейн: соответственно, я сопоставил тему реальной воды и воды, которая изображается в мозаике. Я постарался представить купание как образ, как удивительный мистический праздник. В этом помещении мозаика нужна была для поддержания высокого уровня идеи самого процесса купания, но она не должна была превращаться в нравоучительный рассказ, как это часто происходило с монументальным искусством в эпоху социализма. Мозаика должна физически соответствовать среде, назначению интерьера. Я вижу в этом роль современной мозаики: она должна провоцировать реальность.
 
     У меня были и другие очень интересные светские заказы, например, проекты для Центра космической связи в городе Дубна. Эту работу можно отнести к архитектурному дизайну: задача заключалась в том, чтобы перевести формы архитектуры в разряд скульптурного явления. Стены уходят вглубь, а вперед выступают конструкции из металла и стекла, которые образно связываются с большими японскими радарами и прочими техническими шедеврами, отмечающими назначение этой постройки. Таким образом, все здание превращается в большую объемную скульптуру.
 
     Из этих же позиций я исходил в работе для Немецкого центра в Караганде, используя технику витража, художественно осмысливая саму фактуру стен, изменяя свойства их материала - в данном случае бетона. При работе с интерьером для меня всегда очень важно выявить жизнь материалов и их контрасты. К примеру, когда я делал витражи для здания российского посольства в Бонне, я представил литые бронзовые жилки - конструктивные элементы витража - как трещины в стекле. Образность, заключенная в самой природе материала, постоянно присутствует и в светских, и в церковных заказах - в этом я вижу специфику моей работы.
 
     Мозаика постепенно перестает быть занимательной техникой и возвращается к своей архитектурной природе. В качестве одной из ее задач в будущем я вижу расширение городского пространства, образного строя современного города. Новый образ мозаики соединяется городским и природным ландшафтом, выходит за рамки исключительно интерьерных решений. Кроме того, сам современный мир делается все более разнообразным, мозаичным, и эта древняя техника сегодня попадает в родственную ей среду, в которой все разрозненные детали постепенно обретают целостность.

Беседу вела Мария Рогулёва

По материалам сайта "Русский предприниматель"

Александр Давидович Корноухов родился в 1947 году. Выпускник отделения графики Московского полиграфического института, с 1978 года - член художественного совета Комбината монументально-декоративного искусства, с 1984 года - член бюро монументальной секции МОСХа, лауреат международного конкурса мозаичистов в Равенне, Италия (1986), лауреат Государственной премии (1994), лауреат Золотой медали Академии живописи (2002). По приглашению Папы Иоанна Павла II и с благословения Московского и Всея Руси Алексия II создал мозаичное убранство капеллы Redemption Mater в Ватиканском дворце.

Избранные работы:
Мозаики в Доме культуры. Реутово, 1978.
Архитектурная композиция. Центр Космической Связи, 1980-1982 (совм. с Л. Курило).
Мозаики в зимнем саду. Дом культуры Чебоксарского приборостроительного завода, 1982 (совм. с Л. Курило).
Стелла «Природа и человек» (работа для международного конкурса мозаичистов), Равенна, Италия, 1986.
Мозаика тимпана. Кафедральный собор, Тбилиси, 1989.
Мозаика в апсиде. Храм Митрофана Воронежского, Москва, 1989-1990
Мозаика в куполе и четверике. Храм Преображения Господня, Тушино, Москва, 1990-1992 (совм. с Л. Курило).
Фрески и мозаики. Частный дом, Сассари, Сардиния, Италия, 1992 (совм. с Л. Курило).
Мозаика в куполе и четверике, мозаичные иконы и царские врата. Храм Знамения, Красногорск, 1992-1994.
Мозаика «Тайная вечеря» и фрески. Храм Успения Пресвятой Богородицы, Газетный пер., Москва, 1998.
Мозаика в оздоровительном центре «Строгино», 2001.
Надвратная мозаика «Воскресение». Храм Воскресение Словущего, Даниловский пер., Москва, 2001.
Мозаичный интерьер в частных апартаментах. Особняк на Козихинском пер., Москва, 2003.
Мозаики восточной стены. Храм Воскресения Христова, Цюрих, Швейцария, 2003.


[версия для печати]
 
  © 2004 – 2015 Educational Orthodox Society «Russia in colors» in Jerusalem
Копирование материалов сайта разрешено только для некоммерческого использования с указанием активной ссылки на конкретную страницу. В остальных случаях необходимо письменное разрешение редакции: ricolor1@gmail.com