Россия в красках
 Россия   Святая Земля   Европа   Русское Зарубежье   История России   Архивы   Журнал   О нас 
  Новости  |  Ссылки  |  Гостевая книга  |  Карта сайта  |     
Главная / Россия / Культура / ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО. СОВРЕМЕННЫЙ КОНТЕКСТ / Искусство мозаики сегодня. Художник Александр Корноухов размышляет о древней изобразительной технике в контексте современной культуры

ПАЛОМНИКАМ И ТУРИСТАМ
НАШИ ВИДЕОПРОЕКТЫ
Святая Земля. Река Иордан. От устья до истоков. Часть 2-я
Святая Земля. Река Иордан. От устья до истоков. Часть 1-я
Святая Земля и Библия. Часть 3-я. Формирование образа Святой Земли в Библии
Святая Земля и Библия. Часть 2-я. Переводы Библии и археология
Святая Земля и Библия. Часть 1-я Предисловие
Рекомендуем
Новости сайта:
Новые материалы
Павел Густерин (Россия). Дмитрий Кантемир как союзник Петра I
Павел Густерин (Россия). Царь Петр и королева Анна
Павел Густерин (Россия). Взятие Берлина в 1760 году.
Документальный фильм «Святая Земля и Библия. Исцеления в Новом Завете» Павла и Ларисы Платоновых  принял участие в 3-й Международной конференции «Церковь и медицина: действенные ответы на вызовы времени» (30 сент. - 2 окт. 2020)
Павел Густерин (Россия). Памяти миротворца майора Бударина
Оксана Бабенко (Россия). О судьбе ИНИОН РАН
Павел Густерин (Россия). Советско-иракские отношения в контексте Версальской системы миропорядка
 
 
 
Ксения Кривошеина (Франция). Возвращение матери Марии (Скобцовой) в Крым
 
 
Ксения Лученко (Россия). Никому не нужный царь

Протоиерей Георгий Митрофанов. (Россия). «Мы жили без Христа целый век. Я хочу, чтобы это прекратилось»
 
 
 
 
Кирилл Александров (Россия). Почему белые не спасли царскую семью
 
 
Владимир Кружков (Россия). Русский посол в Вене Д.М. Голицын: дипломат-благотворитель 
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). Мы подходим к мощам со страхом шаманиста
Борис Колымагин (Россия). Тепло церковного зарубежья
Нина Кривошеина (Франция). Четыре трети нашей жизни. Воспоминания
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). "Не ищите в кино правды о святых" 
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). «Мы упустили созидание нашей Церкви»
Популярная рубрика

Проекты ПНПО "Россия в красках":
Публикации из архивов:
Раритетный сборник стихов из архивов "России в красках". С. Пономарев. Из Палестинских впечатлений 1873-74 гг.

Мы на Fasebook

Почтовый ящик интернет-портала "Россия в красках"
Наш сайт о паломничестве на Святую Землю
Православный поклонник на Святой Земле. Святая Земля и паломничество: история и современность
Александр Корноухов

ИСКУССТВО МОЗАИКИ СЕГОДНЯ

Художник Александр Корноухов размышляет о древней изобразительной технике в контексте современной культуры

     По словам художника Александра Корноухова, без диалога с классикой современное искусство лишено системы координат. Приближение к древним началам образа, проникновение в свойства материала позволяет художнику, избежав подражательности, достигнуть необычайно высокого уровня мастерства. Корноухов работает в традиционной для религиозного искусства технике мозаики, и ему принадлежит авторство многих работ, выполненных для православных храмов. Среди них два московских храма - церковь Митрофана Воронежского и храм Преображения Господня в Тушине (за эту работу художник в 1994 году был удостоен звания лауреата Госпремии), а также церковь Знамения в Красногорске, Кафедральный собор в Тбилиси и другие. Светские проекты Корноухова получили не меньшую известность. Сегодня Александр Корноухов - признанный мастер, выполняющий широкий круг заказов, и его творчество, органично сочетающее в себе традиционность и индивидуальность, оказывается как никогда востребованным современным зрителем.

     - Вы работаете в технике, имеющей многовековую историю, однако ваши произведения с удивительной точностью вписываются в художественное пространство своего времени. Чем, на ваш взгляд, объясняется актуальность мозаики сегодня?
 
     - Мозаика - техника историческая: античная, средневековая. Ее расцвет, конечно, был в другие времена. На шкале современного бытования мозаика занимает крайнюю левую позицию: она исключительно материальна, а нынешняя культура тяготеет к виртуализации, к превращению материального образа в идею. Возможно, новый интерес к мозаике можно назвать своего рода невротической реакцией на эти сильнейшие идейные потоки.
 
     Мозаика - техника очень медленная, вязкая, сама себя строящая. Она интересна именно своим процессом. Процесс этот долгий, все в нем имеет свой особый формат, свой ритм. В мозаике параллельно представлены две традиции: это техника строительная и изобразительная, и между ее строительной и изобразительной сущностями постоянно происходит обмен.
 
     Кроме того, мозаика позволяет приблизиться к первоосновам, к началам образа, и это чрезвычайно важно - мы живем в такое время, когда до начал образов очень далеко (так дети знакомятся со многими явлениями сперва по картинке, а потом только видят их вживую). Этому свойству мозаики способствует ее материал: в самом камне накоплено множество свидетельских свойств, он всегда разный, и он легко соглашается стать образом. С этой точки зрения мозаика сегодня очень оправдана: она дает ощущения самого первого, изначального знакомства с чем-то реальным, недвусмысленным. Судьба мозаики в современной культуре связана с более широкой проблемой классики: классика бесконечно выныривает на поверхность, сколько ее ни топишь в прошлом. Между современностью и классикой непременно завязывается диалог, диалог с чем-то высоким, постоянным. Без этого диалога искусство лишено системы координат.
 
     - Ваше искусство отличает особое отношение к материалам, которые вы используете в мозаике. Ведь это не только традиционная смальта, но и камень, керамика…
 
     - Сейчас для меня очевидно, как важен, энергетически наполнен момент подготовки явления, то есть весь процесс работы над мозаикой. Реальность художника состоит в том, что он должен, задумывая вещь, находить сомасштабный материал. В одной мозаичной работе я часто использую разный модуль - то есть размер частиц, из которых складывается мозаика. Контраст рафинированных материалов, таких как смальта, с камнем, с более крупным модулем, на мой взгляд, оправдан: таким образом повышается энергетика образа. Это также идет от нашего времени.
 
     Материалы, которые представлены сейчас в художественных салонах, как правило, сами превращаются в изысканный продукт, но скорее витринный, вовсе не востребованный мастером. Получается, что художники приобретают материалы, которые должны обслуживать их образы, каким-нибудь иным путем. Похожая ситуация и с мозаикой. Покупать итальянские смальты не только дорого – часто оказывается, что из них не всегда возможно что-либо сделать.
 
     Очень важно, чтобы материалы жили своей жизнью, циркулировали свободно. И часто фантазия художника прибегает к тому, что достается сравнительно легко. К примеру, отходы камнеобрабатывающей промышленности или сколотые облицовочные камни. Это замечательные материалы, и, вновь вызванные к жизни в пространстве искусства, они могут решать удивительно изысканные задачи, обретать свою особую ценность. Отсюда и мой интерес к обожженной керамике или речным камням-голышам. Часто в мозаике смальта и камень меняются ролями…
 
     Любой материал не должен рассматриваться только как служебный. Он должен постоянно сиять свободой материала-бездельника, а не делового камня. К примеру, дикие, крутолобые камни (их иной раз не распилишь и не расколешь), попавшие ко мне из наборов геологов, часто играют ведущую роль в образе, в отличие от покорных, тех, которые легко распиливаются и стандартизируются.
 
     Формула мозаики - это игра между двумя составляющими – твердыми частицами и вяжущим веществом, раствором, их закрепляющим. Этот вяжущий компонент традиционно был известковым, и он устроен таким образом, что объем камня оказывается недосказанным: та часть, которая погружается в раствор, не видна зрителю. Таким образом, глаз не выявляет его целиком как массу, как энергетическую частицу. Это позволяет зрителю активно достраивать образ. Задача художника - оставить камень свободным, не блокировать его, не выравнивать по графическим линиям, игнорируя его массу, его энергетический потенциал.
 
     - Вы неоднократно делали мозаики для православных храмов. Эта работа естественным образом связана с огромной традицией православного искусства, включая, разумеется, и Византию. Каким путем вы пришли к пониманию места вашей работы в этой невероятно богатой традиции?
 
     - Многие темы, касающиеся существования мозаики в православном храме, до сих пор остаются невыясненными. Сейчас я бы хотел поговорить о мозаике как части архитектурного образа храма, а не о мозаике как иконе - это совершенно особая и сложная проблема. Существование мозаики в храмовом пространстве имеет свою специфику: она находит особое место во взаимоотношениях убранства, росписи и самой архитектуры. Мозаика - это не панно и не станковый образ: она включает в себя и физику деталей, и всю конкретность архитектуры.
 
     Сама архитектура храма воспринималась с древних времен не только как конструкция, но как таинство - первенство идеи очень важно для церковной культуры. Мозаика в пространстве храма, в свою очередь, начинает работать именно как таинственная архитектура. Она создает единый зрительный мир: мы можем видеть, как она организуется от самых маленьких камешков до целостных образов и занимает центральную позицию, наполняет все пространство. Эта техника обладает энергией вечно спорящего образа, жаждущего первенства по отношению к реальной конструкции, к архитектуре. Но как только мозаика превращается в декоративное панно - то есть занимает специально отведенное для нее место, не соревнуется с архитектурой, - она утрачивает свое глубокое символическое значение.
 
     Первые мои размышления на эту тему были связаны с книгой В.Н. Лазарева «История византийской живописи». Меня сразу поразила удивительная крепость и реальность, доказуемость формы мозаичных изображений. Долгие годы я пытался понять, как это достигалось. Представление о реальности, доказуемости образа в каждый век было своим, и мозаика накопила огромный опыт в этом отношении. Искусство мозаики подошло к невероятно высокому уровню, когда возможна живая, пульсирующая жизнь самой композиции, постоянно изменяющейся в зависимости от точки зрения, от выбора детали, от масштаба. К этому качеству композиции, к этой высокой форме художники, в том числе светские, стремятся и в XX, и в XXI веке.
 
     Церковное искусство должно быть всегда подлинно: традиционно, но не «заштамповано». Это становится возможным тогда, когда художник принимает ответственность на себя, не перекладывает ее на технологию. Чтобы принять на себя создание образа, художнику приходится не просто копировать существующие источники, но проникать в те идеи, которые живут глубоко в материале, в его свойствах. Кроме того, существуют целые области культуры, в которых накоплен параллельный свидетельский опыт: например, в древней технике шитья, до некоторой степени близкой мозаике, или в технике книжной миниатюры. Этот опыт позволяет не просто копировать, а создавать ясные, крепкие «реконструкции событий».
 
     - Каждый храм имеет свою специфику. Расскажите о том, как ваше искусство взаимодействует с той средой, для которой и в которой оно создается.
 
     - После довольно длительного периода работы в этой области у меня складывается все более ясное представление о том, что сама архитектура и являет образ: художник не может выпасть из архитектуры. В качестве примера я могу привести свою работу в церкви Преображения Господня в Тушине. Сам храм можно назвать «типовым» - таких церквей в конце XIX века строилось достаточно много. Работу там нужно было делать с нуля - на стенах ничего не было. Особенность этого проекта заключается в том, что храм получил полную, сплошную мозаичную декорацию. В этом я не следовал каким-либо древним образцам, потому что самые древние храмы редко получали сплошное мозаичное убранство. Гораздо чаще мозаика использовалась только в определенных, наиболее важных в символическом отношении зонах храма - например, в алтарной части, куполе, центральном нефе. То, что тушинский храм оказался весь в мозаике - до некоторой степени интервенция в традицию. Но благодаря этому мозаика позволила как бы пережить заново строительство стен - ведь саму технику мозаики можно рассматривать как отчасти строительную.
 
     В средневековых храмах присутствовали и другие параллельные технологии и детали, например, резьба по камню: капители, карнизы. Когда же вся декорация храма выполняется исключительно в технике мозаики, то художнику приходится решать также задачи крупных архитектурных членений. Камень, который использует мозаичист, должен быть одновременно живописным и конструктивным: он изображает силовые элементы архитектуры и в то же время связан с определенными сюжетными композициями.
 
     К конструктивным элементам можно отнести изображение креста на своде: в древние времена крест был замковым элементом купола. После того как храм оштукатуривали, этот крест изображался уже в росписи. Другие крупные архитектурные членения - к примеру, арки - также составляют отдельные главы в повести, которая называется росписью храма. Все это приходило постепенно, не оттого, что я уж очень много знал. То, что работа делалась три с половиной года, позволило мне прочесть, угадать, узнать на своем опыте ход событий.
 
     - Расскажите немного о других храмах, в которых вы работали, и о тех художественных задачах, которые вам приходилось решать.
 
     - Я хотел бы упомянуть мою работу в Кафедральном соборе в Тбилиси. Этот собор был основан в V веке и много раз перестраивался. Я видел свою цель в том, чтобы при помощи мозаики выявить очень раннее происхождение этого храма. Передо мной возникала интереснейшая задача - проникнуть в самые древние слои времени. Мозаика должна была не только срастись со зданием, она должна была смотреть из глубины времени на более поздние этапы строительства и реконструкции, например на XIX век. Эта задача - не просто виртуозная, но почти опасная для художника.
 
     Что касается моей последней работы, которая еще не закончена, - мозаики для православной церкви в Цюрихе, - то там я оказался в совершенно иной ситуации. Это здание раньше принадлежало протестантскому храму и потому не обладает православной архитектурной формой, в которой было бы удобно мозаике. Однако образ строится на основе того, что уже реализовано архитектурой. Я старался создавать свой проект мозаичного убранства в соответствии с тем местом, где находится храм, и не переносить в его пространство заранее заготовленную идею. Я представил себе здание цюрихской церкви как базилику - то есть архитектурную форму западного храмового зодчества. В соответствии с этим образом я и строил свою работу, используя традиции росписей и мозаик в ранних храмах базиликального типа. Другая особенность этого помещения - большие окна, прекрасное освещение. Это позволило мне использовать эффекты тончайших цветовых оттенков натурального камня, которые в ином случае могли быть незаметны.
 
     - Светский заказ, на первый взгляд, предоставляет художнику большую свободу. Но, с другой стороны, каждый заказчик и каждый заказ диктует свои требования…
 
     - При работе с любым светским, частным заказом оказывается востребованным тот опыт художника, который он в этот момент может реализовать. Соотношение желания заказчика и того, что может художник, - это весьма тонкий баланс, и существует масса вопросов, которые просто не могут быть решены заранее. Если заказчик испытывает полнейшее недоверие к художнику, речь может идти о том, чтобы тот фактически скопировал одну из своих уже существующих работ - и это позор для художника. Но если художнику доверяют, то его внутреннее состояние и уровень мастерства, которого он достиг к этому моменту, может в полной мере проявиться в форме заказа. Обычно большие работы, которые тянутся год или два, - это процесс, конечный результат которого неизвестен. Прохождение этого долгого пути является новым и для художника, и для заказчика. Если оба достаточно чутки, могут возникнуть неожиданные и интересные решения.
 
     - Бывало ли, что заказчик предоставлял вам полную свободу в работе над проектом?
 
     - Конечно, такое бывало, и очень часто. Кроме того, я в своей практике занимался не только мозаикой, но и решением интерьера в целом. В таком случае мозаика могла составлять только часть моей работы, наряду с витражами, росписями, керамикой, литьем. Идеальная ситуация для меня - это работа в соавторстве с архитектором. Одним из таких опытов была мозаика в оздоровительном центре в Строгине. Мозаика находится на уровне окон, из которых открывается вид на сосновый лес. Она продолжает тему пейзажа, но уже в ином, мифологическом пространстве. Я использовал в этой работе мотивы Виллы Адриана - памятника античной архитектуры.
 
     Задача художника - поэтизировать то помещение, с которым он работает. В данном случае это был бассейн: соответственно, я сопоставил тему реальной воды и воды, которая изображается в мозаике. Я постарался представить купание как образ, как удивительный мистический праздник. В этом помещении мозаика нужна была для поддержания высокого уровня идеи самого процесса купания, но она не должна была превращаться в нравоучительный рассказ, как это часто происходило с монументальным искусством в эпоху социализма. Мозаика должна физически соответствовать среде, назначению интерьера. Я вижу в этом роль современной мозаики: она должна провоцировать реальность.
 
     У меня были и другие очень интересные светские заказы, например, проекты для Центра космической связи в городе Дубна. Эту работу можно отнести к архитектурному дизайну: задача заключалась в том, чтобы перевести формы архитектуры в разряд скульптурного явления. Стены уходят вглубь, а вперед выступают конструкции из металла и стекла, которые образно связываются с большими японскими радарами и прочими техническими шедеврами, отмечающими назначение этой постройки. Таким образом, все здание превращается в большую объемную скульптуру.
 
     Из этих же позиций я исходил в работе для Немецкого центра в Караганде, используя технику витража, художественно осмысливая саму фактуру стен, изменяя свойства их материала - в данном случае бетона. При работе с интерьером для меня всегда очень важно выявить жизнь материалов и их контрасты. К примеру, когда я делал витражи для здания российского посольства в Бонне, я представил литые бронзовые жилки - конструктивные элементы витража - как трещины в стекле. Образность, заключенная в самой природе материала, постоянно присутствует и в светских, и в церковных заказах - в этом я вижу специфику моей работы.
 
     Мозаика постепенно перестает быть занимательной техникой и возвращается к своей архитектурной природе. В качестве одной из ее задач в будущем я вижу расширение городского пространства, образного строя современного города. Новый образ мозаики соединяется городским и природным ландшафтом, выходит за рамки исключительно интерьерных решений. Кроме того, сам современный мир делается все более разнообразным, мозаичным, и эта древняя техника сегодня попадает в родственную ей среду, в которой все разрозненные детали постепенно обретают целостность.

Беседу вела Мария Рогулёва

По материалам сайта "Русский предприниматель"

Александр Давидович Корноухов родился в 1947 году. Выпускник отделения графики Московского полиграфического института, с 1978 года - член художественного совета Комбината монументально-декоративного искусства, с 1984 года - член бюро монументальной секции МОСХа, лауреат международного конкурса мозаичистов в Равенне, Италия (1986), лауреат Государственной премии (1994), лауреат Золотой медали Академии живописи (2002). По приглашению Папы Иоанна Павла II и с благословения Московского и Всея Руси Алексия II создал мозаичное убранство капеллы Redemption Mater в Ватиканском дворце.

Избранные работы:
Мозаики в Доме культуры. Реутово, 1978.
Архитектурная композиция. Центр Космической Связи, 1980-1982 (совм. с Л. Курило).
Мозаики в зимнем саду. Дом культуры Чебоксарского приборостроительного завода, 1982 (совм. с Л. Курило).
Стелла «Природа и человек» (работа для международного конкурса мозаичистов), Равенна, Италия, 1986.
Мозаика тимпана. Кафедральный собор, Тбилиси, 1989.
Мозаика в апсиде. Храм Митрофана Воронежского, Москва, 1989-1990
Мозаика в куполе и четверике. Храм Преображения Господня, Тушино, Москва, 1990-1992 (совм. с Л. Курило).
Фрески и мозаики. Частный дом, Сассари, Сардиния, Италия, 1992 (совм. с Л. Курило).
Мозаика в куполе и четверике, мозаичные иконы и царские врата. Храм Знамения, Красногорск, 1992-1994.
Мозаика «Тайная вечеря» и фрески. Храм Успения Пресвятой Богородицы, Газетный пер., Москва, 1998.
Мозаика в оздоровительном центре «Строгино», 2001.
Надвратная мозаика «Воскресение». Храм Воскресение Словущего, Даниловский пер., Москва, 2001.
Мозаичный интерьер в частных апартаментах. Особняк на Козихинском пер., Москва, 2003.
Мозаики восточной стены. Храм Воскресения Христова, Цюрих, Швейцария, 2003.


[версия для печати]
 
  © 2004 – 2015 Educational Orthodox Society «Russia in colors» in Jerusalem
Копирование материалов сайта разрешено только для некоммерческого использования с указанием активной ссылки на конкретную страницу. В остальных случаях необходимо письменное разрешение редакции: ricolor1@gmail.com