14 февраля 1956 года состоялся XX съезд КПСС, на котором Никита Хрущев потряс весь мир своим докладом о разоблачении культа Сталина. Все, что творил потом Никита Сергеевич (закрытие церквей, гонения на инакомыслящих, венгерские события, “кукурузная” эпопея, целина, подавление волнений в Тбилиси и Новочеркасске и участие его самого в сталинских репрессиях), списывается и прощается ему некоторыми людьми за этот разоблачительный съезд.

 

Многие тогда надеялись, что критика Хрущевым преступлений сталинской эпохи приведет к уничтожению всевластия партии и бюрократического аппарата. Я сама помню, как простые люди стали интересоваться тем, сколько зарабатывают руководящие работники, где они живут, что едят, пьют, какие продуктовые пакеты получают, где учатся их дети и какие у них дачи за высокими заборами. Настроения низов (а по бедности все были равны) изливались в письмах граждан. Советская привычка писать по инстанциям закрутилась с новой силой.

 

К концу 1956 года среди партийных функционеров распространились панические настроения, стали ходить слухи, что будто бы составляются списки для расправы над коммунистами. В это верили, потому как Хрущев был помощником Сталина, не под одним расстрельным делом стояла и его подпись. В декабре 1956 года ЦК КПСС распространил закрытое письмо под заголовком “Об усилении политической работы партийных организаций и мерах пресечения вылазок антисоветских враждебных элементов”. А в следующем году, в своем выступлении, приуроченном к 40-й годовщине Октября, Никита Хрущев сказал, что, если кто посмеет под видом критики культа личности клеветать на тов. Сталина, который был марксист-ленинец и стойкий революционер, тому головы не сносить! Решения XX съезда, развенчание Сталина дорого обошлись Хрущеву. Многие простые люди не верили ему, считали, что это был “наговор”, а творческая интеллигенция разочаровалась в Хруще.

 

После XX съезда мы вступили в полосу, растянувшуюся на несколько десятилетий, негласного договора между властью и интеллигенцией: творите и болтайте на своих кухнях что хотите, но за пределы этих стен ничего не выносите. Но джинн свободы был выпущен из бутылки и засадить его обратно было уже невозможно!

 

* * *

В начале семидесятых Советский Союз стал отторгать деятелей искусства. Художники, писатели, музыканты поодиночке, а потом и массово эмигрировали в Америку, многие уехали в Израиль, малая часть осела в Европе. Но и сами наши соотечественники разных национальностей и вероисповеданий оказались зараженными “эпидемией отъезда”. В эти годы были пущены в ход унизительная фраза “свалил за кордон” и политическое определение “отказник”. Некоторые были высланы из СССР против своей воли.

 

Среди эмигрантов было много художников, некоторые на Западе преуспели, кое-кто вернулся, кое-кто спился и погиб. Теперь, по прошествии десятилетий, память высвечивает только тех, которые добежали до финишной прямой. Среди тех, кто не уехал, но и не справился с жизнью в СССР, такие гениальные одиночки, как В. Яковлев, А. Зверев, Б. Свешников.

 

Надо отдать должное Стране Советов — она своими систематическими запретами и закручиванием гаек устроила “неформалам” славу. Началось все с разгрома “манежной” выставки в Москве, еще при Хрущеве, с его знаменитой хамской фразы: “Это что за обнаженная Валька?!” (имелась в виду “Обнаженная” художника Фалька). Строгость и борьба за чистоту стиля требовали поддержания традиций, а потому позже, при Брежневе, были “бульдозерная” и в ДК Газа в Ленинграде, многочисленные домашние выставки. Они сопровождались разгонами со стороны милиции, слежкой за каждым, уничтожением картин, комментариями по “вражьим голосам”. Но не нужно думать, что тон, настрой, прорыв в авангард задавали только “хипповато-волосатые неучи-неформалы”, некие отщепенцы, не принятые в Союз художников. В “манежной” выставке, открывшейся 1 декабря 1962 года и, кстати, посвященной 30-летию МОСХа, принимали участие только члены Союза, но среди них и те, кого в нашей стране к тому времени было приказано забыть. Среди них были и знаменитые — Р. Фальк, В. Татлин, Д. Штеренберг, В. Древин, и молодые — П. Никонов, Т. Салахов, Э. Неизвестный и многие другие.

 

И Филонов, и Альтман, и группа Стерлигова — они все состояли в Союзах, но шли не в ногу с “идущими вместе”! Кстати, интересных художников в рядах ЛОСХА — МОСХА к началу 1970-х появилось много. Именно поэтому я не хочу приписывать все заслуги прорыва в современном искусстве одной взрывной волне “андеграунда” семидесятых. Мы все отдаем им должное и вспоминаем их с благодарностью, но процесс начался раньше. Впрочем, так уж устроено человеческое восприятие: редко помнят первого, а последнего возносят до небес. Пример тому “Архипелаг ГУЛАГ”. Этот поистине гениальный документ затмил на долгие годы братьев Солоневичей и Шаламова, первооткрывателей темы. Помню выставки в Доме культуры им. Газа, оставившие во мне не самые восторженные чувства. Многое было на уровне самодеятельности, “выдумывания велосипеда”, подражания двадцатым годам. Хорошо запомнилась интересная живопись Жарких, Рухина, Белкина, Титова, они были со своим лицом. Многие из нас к этому времени знали книгу Камиллы Грей “Русский эксперимент”, мы могли учиться на эрмитажных импрессионистах, уже в шестидесятые листали каталоги современной живописи, попадавшие к нам разными путями с Запада. Мы увлекались Поллоком, к нам привозили выставку Ренато Гуттузо, из рук в руки передавались книги Магритта и Сальвадора Дали. Так что “андеграунд” семидесятых нам Америки не открыл. К 1974 году, когда прошла выставка в ДК Газа, многое уже вызрело в наших головах, а потому взрывная волна от “бульдозерной” выставки не спровоцировала революцию – она уже свершилась тихо и незаметно в конце пятидесятых, среди одиночек, таких как Кулаков, Биргер, Михнов... Они стояли особняком, у них была своя дорога. Путь их был тяжел, часть их трудов пропала, сгорела, украдена, выброшена на помойку...

 

Те далекие и недолгие “оттепельные” годы закончились по-русски — зимней слякотью. И все же появились художники, которые решили попробовать свои силы в чем-то себе более близком, чем соцреализм. Но вот учиться в те годы новому пластическому языку было негде и не у кого. Что ж, в Ленинграде академию современного искусства Леже заменил третий этаж Эрмитажа. Художники, те, которые рисовали не как надо, а работали “за шкаф”, мастерскими не обладали, в основном жили бедно, в коммуналках. В комнатах, разделенных занавесками, был угол, выделенный под мастерскую, — вот и все. Наверное, первыми единомышленниками, объединившимися в группу, были “стерлиговцы” в Ленинграде, а в Москве “белютинцы”.

 

Владимир Владимирович Стерлигов в 1920-е годы входил в круг Малевича, но потом отошел от него, и не только по сути, но и по судьбе. Он и его жена Татьяна Николаевна Глебова жили в бедности, состояли в ЛОСХе, но несмотря ни на что гнули (простите за тавтологию) свою линию. Малевич провозглашал прямую, Стерлигов — противопоставлял ей кривую. И так далее: квадрату — купол и чашу, разуму — чувство, логике — тайну, богоборчеству — богоискательство... Стерлигов производил впечатление седовласого иссохшего отшельника, а Глебова, напротив, — высокая, прямая, величественная, со строгими голубыми глазами. Они оба были глубоко верующими людьми, а Владимир Владимирович еще обладал прирожденным чувством учителя, наставника, он умел хорошо объяснять, и в те “академические” годы многие тянулись к нему. Те, кто сплотился вокруг Стерлигова, стали его учениками и последователями. Среди них я помню П. Кондратьева, В. Волкова, Г. Молчанову, С. Спицина, А. Батурина. Все они рано или поздно были приняты в Союз художников, только Сашу Батурина долго мурыжили — оттого что он сидел 25 лет и не закончил Академии художеств. Ему все говорили, что он непрофессионал. Так и держали его на обочине этой “общественной организации”. В таком же положении оставался долгое время прекрасный художник Крейцер, да и старика Альтмана держали как бы на антресолях, приучали нас его не вспоминать. Так что, когда в ЛОСХе в шестидесятые годы наконец открыли персональную выставку Натана Исаевича Альтмана (почти предсмертную) и он вдруг появился на ней, маленький, совершенно такой же, как на портрете Юрия Анненкова, опираясь на руку уже немолодой, но по-прежнему красивой жены Ирины Валентиновны Щеголевой, я страшно удивилась, потому что была уверена, что он давно уже в могиле. Помню, как меня поразило на этой выставке соседство рисунков с Ленина и портрет Ахматовой. Вся эта большая экспозиция, расположенная в центральном зале и на верхней галерее, не столько удивляла контрастами, сколько подтверждала двойственность человеческой души, жившей, как теперь принято говорить, “в наше сложное время”.

 

В семидесятые годы многие из официальных отщепенцев (и мой отец тоже) решили нести свои работы на выставкомы. Зачем? Дело было проигрышным, и они заранее это знали. Но как ни один писатель не может всю жизнь работать “в стол”, так ни один художник не может долго работать “за шкаф”.

 

Татьяна Николаевна Глебова писала тогда пастели на довольно больших картонах. Помню, что они были удивительно прозрачные по цвету, что-то розово-голубое, мерцающее... Прежде чем попасть на выставку, нужно было провести работы (в первой инстанции) на секции графики, председателем которой в те годы был Л. О. Три-четыре члена секции сидели молча, смотрели на пастели Глебовой и ждали, что скажет председатель. Новые веяния семидесятых уже позволяли обсуждение подобных “кощунственных работ” на секции, но разнести в пух и прах, унизить гадкими словами — это было делом обычным. И председатель с покровительственными интонациями в голосе, даже особенно не стесняясь, сказал: “Вот, Татьяна Николаевна, она, кажется, ученица Филонова, но мы тоже не хуже, наши учителя — прославленные академики, а потому мы считаем нецелесообразным... время еще не пришло, да, и вот здесь, — и он ткнул пальцем в пастель, — и здесь нужно доработать”. Кажется, председатель был учеником Кибрика.

 

Точной даты не помню, но дело было в середине семидесятых, и отец, совершенно отчаявшись, что никому, кроме узкого круга людей, показать свои работы не мог, решился понести их на выставком в Союзе художников. Как положено, принес сначала на секцию графики. Коллеги, видно, такой смелости от отца не ожидали, тоже долго молчали, что-то невнятное мычали, наконец давали советы: “Вот это нужно доработать, здесь сыровато, а тут композиция разваливается, в следующий раз... через год приходите, а сейчас, к сожалению, не можем порекомендовать выставкому”. Среди этой группы не было ни одного, кто хоть что-нибудь понимал в абстракции или в сюрреализме, но советы давать — дело нехитрое. Отец с ними не спорил, но больше всего он был возмущен молчанием одной своей коллеги, которая эти работы много раз видела у нас дома, и он ее предупредил, что придет на выставком. “Почему же вы ничего не сказали, не защитили меня?!” – спрашивал он потом Веру М. Ответ папу ошеломил: “Игорь, разве вы не знаете, что меня оформляют в турпоездку в Англию?! Вы же знаете, что, если бы я вас защищала, мою характеристику бы зарезали”.

 

Справедливости ради нужно сказать, что среди членов ЛОСХа были и такие, кто не писал портретов вождей, не принимал активного участия в жизни Союза, из-за чего перебивался с хлеба на квас и работал “за шкаф”. Их было мало, единицы. Некоторым повезло, и они могли существовать за счет жен или мужей с другой профессией. Кто-то подрабатывал в школах учителем рисования, но не всем доверяли молодую поросль. Выбор у таких людей был ограничен, жили они в тени — без наград, льгот, мастерских и заказов. Труднее всего было живописцам и графикам, на которых был возложен главный груз идеологической пропаганды.

 

Сюжеты, стиль, мазок, вплоть до слоя краски, соцреалистической живописи были настолько выверены, что даже пейзажи без людей сановные адепты этого направления зарезали как безыдейные, а натюрморты из пустых бутылок, тем паче селедки на “Правде”, как у Оскара Рабина, вызывали ярую ненависть и доносы “куда следует”. Выставкомы и худсоветы не пропускали “пустых” (так выражались), “левитановских” лесов и полей. На них должна была кипеть жизнь колхозная и рабочая. И не дай бог на горизонте будет изображена церковь! После ухода Хрущева, в семидесятые, церковь разрешили изображать, но без крестов, а на палехские шкатулки, кроме прижившихся в пятидесятые пионеров и комсомольцев с жар-птицами в руках, опять вернулась лирическая тематика Аленушек и Иванушек. Окна РОСТа, Лисицкий, Татлин и подобное формалистское мракобесие давно смылось из памяти и заменилось “Боевым карандашом”. Кстати, об этом ударном органе могут рассказать гораздо красочнее, чем я, Гага Ковенчук и Миша Беломлинский, они там долго вырисовывали плакаты “Пьянству бой”, “Не проходите мимо” и проклятия американским и израильским агрессорам.

 

В конце пятидесятых появилась первая возможность перестроиться и стать “прикладником”. Училище им. Мухиной (детище барона Штиглица) выпустило первых художников декоративно-прикладного искусства, которые в керамике, стекле и промграфике стали позволять себе безыдейные орнаменты в виде квадратиков, штрихов, клякс и прочего. Но и они с трудом пропускались через сито худсоветов.

 

Худсоветы могли разнести любого гения, и, эх жалко, Илья Репин был в могиле, они и ему бы дали прикурить! Страшнее всего было тем, кто кормился с портретов вождей, — их гоняли исправлять выражение глаз и складки пиджака по пять раз, ведь за каждый штрих цензоры из обкома снесли бы голову самим членам худсовета. На каждое заседание худсовета человек шел как на эшафот, обычно художника выгоняли из комнаты и обсуждение проходило при закрытых дверях.

 

Я помню, как тяжело жил один из талантливых живописцев, Алеша Комаров. Он был членом ЛОСХа, как и его жена Мэтта Дрейфит. До конца пятидесятых он писал всю эту мерзость, но в один прекрасный день весенняя “оттепель” и друзья принесли ему в подарок книгу, изданную в Германии, о творчестве Филонова. Мэтта, которая знала немецкий, перевела текст о художнике, после чего с Алешей произошла метаморфоза: он отказался от своих вождей и погрузился в изучение метода Филонова. Мы с отцом много раз бывали у него в мастерской, и он с наивным восторгом показывал свои эксперименты. Чем дальше, тем больше он замыкался, перешел на шрифтовые халтуры для заводов (кушать-то надо было), тексты плакатов тоже были гадкие, но Алеша пытался себя преодолеть, ночами писал свою живопись, которая выходила не так, как он бы хотел, из-за постоянного раздвоения и усталости. В конце концов он бросил завод и кое-как стал преподавать, но и тут “жить не по лжи” удавалось с трудом.

 

Алеша страдал, стал болеть, сходить с ума, пить. Однажды он не выдержал и принес на выставком “другие” работы. Впервые он решился показать своим товарищам по цеху, что он делает в свободное от транспарантов время. Видимо, шок был обоюдный. Если до этого он еще получал жалкие гроши творческой помощи от живописной секции, то тут ему сказали, что, наверное, нужно подумать об освобождении мастерской, лучше передать ее более достойному художнику.

 

Насколько я помню, Алеша был фронтовик, человек прямой и партийный, для него смерть Сталина и хрущевская “оттепель” многое поставили с ног на голову, к моменту встречи с Филоновым он уже сложился как художник, перемолка самого себя надорвала его. Справиться с навалившимся культурным грузом он не мог, поговорить было почти не с кем, а в голове, и так не шибко образованной, варилась настоящая революционная каша. Время шло, денег не было, единственным кормильцем стала Мэтта, которая иногда подрабатывала декоратором в театре. Искусство — жестокая вещь, не терпит компромиссов и лжи, но товарищи-художники еще страшней. Они перестали общаться с Алексеем, писали на него доносы. Он стал изгоем, делился своими мыслями только с близкими друзьями, начались запои, потом случился инфаркт...

 

Все были заложниками системы и, как только выбивались из стаи, сразу делались изгоями. Попытка стать хоть немного свободней приводила к большим испытаниям. Наши органы не дремали, всех брали на заметку, борьба с формализмом продолжалась, а потому не у всех хватало смелости отказаться от предписанного метода и стать вахтером или кочегаром. Но были и такие. Впрочем, некоторые умудрялись жить, сидя на двух стульях, балансировать “немного влево, а потом опять в строй”. Мало кому уже тогда стало ясно, что мы живем с фигой в кармане и что вся наша полусвобода есть сговор со страхом. Как я уже говорила, у каждого был свой путь, каждого осеняло по-своему. Вот и мой отец, в первые годы обучения в Академии художеств им. Репина побывавший в учениках у И. Билибина и К. Рудакова, закончивший курс в мастерской им. И. Бродского, в 1947 году был принят в ЛОСХ по дипломной работе — иллюстрации к “Медному всаднику” Пушкина. Папа был хорошим живописцем и графиком, он здорово писал портреты разных сталеваров и колхозниц, сделал целую серию литографий Федора Шаляпина… Его способностей вполне хватало на журнал “Огонек”, от которого он ездил спецкором по стройкам и привозил изображения ударников. Его сотоварищем по тем поездкам был репортер Буковский, отец будущего диссидента Владимира Буковского.

 

Вплоть до десяти лет отец мучил меня ужасно, заставлял часами позировать: картины “Девочка стирает” (я неподвижно стояла над тазом, слезы капали в воду), “Девочка гладит” ( тут я тоже страдала с утюгом)… Наконец он смилостивился и написал картину “Девочка читает” (здесь я сидела на полу в окружении кукол и занималась любимым делом). В 1952 году он меня посадил в ужасно неудобную позу: я полулежала животом на нашем круглом обеденном столе, облокотившись левой рукой о что-то жесткое, а правой ладонью любовно прикасалась к странице книги “Родная речь”, поставленной передо мной вертикально. Мое лицо должно было светиться от радости, потому что со страницы на меня смотрел Сталин. Задуманная папой картина называлась “Любимая книга” и предназначалась в соискатели Сталинской премии. На какой-то день тупого смотрения в напомаженное лицо вождя я стала скулить и требовать замены “Родной речи” на другую книжку. Отец строго сказал: “Терпи, ребенок, вот получим премию и будем действительно жить лучше и веселее”. А мама ответила: “Глупости, ведь ты даже не партийный, а держат тебя в “Огоньке” только потому, что ты хорошо рисуешь им свинарок и доярок. Так что Сталинской премии тебе не видать”. И решительным жестом заменила “Родную речь” на академическое издание Пушкина. В свои восемь лет я уже немножко читала, а потому, листая толстенный фолиант в бежевом кожаном переплете (а в нем, кстати, были иллюстрации папы к “Медному всаднику”), остановилась на сказках. Больше я не ныла, а увлеклась “Попом и Балдой”. До сих пор помню, как, дойдя до слов:

 

Поди-ка сюда,

Верный мой работник Балда.

Слушай: платить обязались черти

Мне оброк по самой моей смерти… —

 

я спросила папу: “А что такое оброк?” И он мне грустно ответил, тыча в свою картину: “Вот это и есть оброк”. Я тогда ничего не поняла, но по прошествии многих лет отец мне напомнил мой странный детский вопрос, и мы потом с ним частенько рассуждали о тех долгах и оброках, которыми тогда были обложены почти все.

 

Муки моего позирования перед портретом закончились неудачей — вождь всех народов хвост откинул, Сталинская премия накрылась медным тазом, а от папиной картины осталась цветная репродукция, которая приехала со мной в Париж. Где теперь пылится оригинал?!

 

Сейчас мне трудно восстановить последовательность, но смену “декораций” в нашей квартире я очень хорошо помню. Остатки мебели были проданы в комиссионный магазин, мама еще работала в ТЮЗе, и, хотя подрабатывала росписью тканей, денег не хватало, потому что папа ушел из “Огонька”. Все его колхозницы и сталевары засунуты на верхние полки стеллажей, где постепенно обрастают пылью, а папа, расстелив на полу нашей столовой (она же полумастерская) газеты, взобравшись на стремянку, макает кисти в банки с гуашью и брызгает, и мажет, и опять брызгает краской по стене. Все течет на пол, пол-литровые пустые банки из-под соленых огурцов заполняются разноцветными колорами, потом для простоты и дешевизны в дело пошли анилиновые красители со смесью белил. Настенная роспись каждую неделю обновлялась.

 

Точную дату отцовской “перестройки” я не могу назвать, но помню, что он мне показывал книгу, а позднее говорил, что с нее все и началось. Книга была на французском, как она к нему попала, не знаю, отец хорошо владел немецким, а французский разбирал с трудом, но, видимо, содержание произвело на него такое впечатление, что он, вооружившись словарем и школьной тетрадкой, прямо-таки впился в нее. Названия я не помню, но книжка была о творчестве Макса Эрнста. Совсем недавно в Париже проходила его выставка, и, бродя по залам, я вспоминала иллюстрации в той книге. Теперь я понимаю, что рассказ о дадаизме, о группе Андре Бретона и о том, как Макс Эрнст стал основателем сюрреализма, стремящегося передать реальность подсознания посредством метода “автоматизма”, произвел на отца огромное впечатление. Техника свободных ассоциаций и вывода из подсознания собственной личности легла в основу папиного “ликбеза”. На стене нашей квартиры, следуя методу, описанному в книге, запечатлены были его первые эксперименты.

 

Позже отец перешел на большие листы бумаги и картоны, брызгал на них краской, накладывал одну картину на другую, получались неожиданные подтеки, разводы, эти рисунки он дорабатывал кистью. В тот ранний период он много писал экспрессивных пейзажей и натюрмортов. Вот так, благодаря Максу Эрнсту, у папы произошел сдвиг по фазе, открылось окно в другое измерение, которое расшевелило его всего изнутри, да так, что невольно перекинулось и на меня, подростка. Мне было лет пятнадцать, когда он сколотил для меня двухметровые подрамники, купил метров двадцать белого ситца, показал, как развести анилиновую краску, и сказал: “Валяй, дерзай, твори, раскрой себя до конца, а уж потом я научу тебя рисовать с натуры. Кстати, этому можно и бездаря научить, а вот найти свое „я“ не каждому дано”. Моя мазня в те годы дошла до того, что Галя и Женя Рейны заказали мне расписать шторы для их квартиры (о чем недавно мы с Галей вспоминали в Париже). Несколько смелых подружек нашили себе платья из моего ситца, правда, стирать их оказалось нельзя.

 

Учиться современному пластическому языку отцу было не у кого, он стал доставать книги, которые стоили очень дорого и редко одалживались. Помню замечательные маленькие томики издательства “Скира”, в шестидесятые появился “Русский эксперимент” Камиллы Грей. Она в те годы приезжала в СССР, познакомилась с Олегом Сергеевичем Прокофьевым, который тоже пробовал себя в авангарде. Они с Камиллой поженились и уже ждали ребенка, когда — надо же было случиться! — она поехала в Сочи, заболела инфекционной желтухой и скончалась в три дня.

 

Книги по искусству служили отцу учебниками, наглядными пособиями для изучения стилей. Он пробовал все и совершенно не стеснялся этого. Раскрывал книгу, ставил перед собой и копировал то Брака, то Сезанна, учился форме, цвету, композиции. Ему очень хотелось забыть академизм, найти и познать самого себя. Истина рождалась и в спорах. К нам тогда приходили Павел Михайлович Кондратьев и друг папы Саша Батурин. Оба они тоже думали о “своем” и уже подпали под обаяние В. В. Стерлигова и его метода “чашности и сферы”. Криков и споров на эту тему было на нашей кухне много. “Ваша “чашность” — это тупик! — кричал возбужденно отец. — Никакого развития личности, индивидуальности! Вы будете зажаты на всю жизнь этой догмой!” А они ему отвечали: “Дадаизм и сюрреализм ведет к хаосу и направлен на разрушение личности”.

 

Все это веселое творчество катилось себе перекати-полем до определенного дня конца пятидесятых, когда в Ленинграде появился англичанин, которого звали Эрик Эсторик. Он был коллекционер живописи и владелец небольшой галереи в Лондоне, которая и теперь существует, только уже нет в живых Эрика. Что привело его в те годы в СССР, не знаю, только помню, что приезжал он несколько раз, а однажды даже привез с собой знаменитого архитектора Фрэнка Райта. Я запомнила его высокого, очень худого, с болезненным цветом лица, так контрастирующего с огромным, пышущим здоровьем, толстым Эриком.

 

Эрик всегда приходил с кучей разных милых подарочков-сувениров, но, помнится, не только мою маму, но и жен художников удивило, что он дарит им женское нижнее белье. Конечно, все это обсуждалось шепотом и примерялось с восторгом, особенно если вспомнить, какие трусы и бюстгальтеры мы тогда носили. Секрет странных (но долгожданных) подарков вскоре открылся. Оказалось, что жена Эсторика была владелицей фабрики и большого трикотажного магазина в Лондоне.

 

В те годы весть о новоиспеченном авангарде докатилась до Европы, и Эсторик стал одной из первых заморских ласточек, прилетевших в СССР. Недавно Оскар Рабин сказал мне, что Эрик побывал сорок раз в Стране Советов, и не только в Москве и Ленинграде, а и на Украине и в Белоруссии. Позже были Костаки, французский коллекционер Кордье и дипломаты разных мастей, покупавшие русские картины.

 

Иностранный отдел Союза художников, как полагалось, дал Эрику список с адресами вполне официальных и апробированных мастеров. Но разные люди подсказали ему тех, кто работал “за шкаф” и чьи картины не выставлялись в ЛОСХе. Среди этих художников были и Павел Кондратьев, и Вера Матюх, и мой отец, и наверняка многие другие, о ком никто не догадывался. Привел к нам Эсторика А. Л. Каплан, в литографии которого английский гость, можно сказать, влюбился. За несколько приездов в Ленинград коллекционер почти целиком вывез серию его литографий к Шолом-Алейхему, и благодаря этой удаче Каплан приобрел не только известность, но и средства к существованию, а главное, это дало возможность лечить его больную дочь Любочку.

 

С моим отцом Анатолия Львовича связывала старая дружба и халтура по написанию вождей “сухой кистью”. Отец писал лица, а Каплан — пиджаки и мундиры. На всю жизнь запомнила я застолья в его семье, потрясающую еврейскую кухню — фаршированную щуку, сладости, которые готовила добрейшая жена Анатолия Львовича.

 

Каплан тоже работал “за шкаф”, никому в те годы о своей работе над Шолом-Алейхемом не рассказывал, а в литографской мастерской умудрялся прятать свои камни от посторонних глаз. Мастерская эта была крохотулечкой, одновременно в ней работало два-три человека. В те годы она помещалась в тыловой части ЛОСХа, вход в нее был с Мойки. У каждого художника был свой запиравшийся на замок шкаф с полками. Анатолий Львович всегда договаривался с отцом заранее, и они приходили в эту мастерскую одновременно. После того как Каплан заканчивал свою работу, отец прятал листы Шолом-Алейхема и литографские камни в свой шкаф. Как помню, отец был в дружеских отношениях с единственным уже немолодым печатником, даже рисовал его портрет. Этот печатник — хороший человек — не выдал ни отца, ни Каплана.

 

Эсторик здорово смахивал на Синюю Бороду — огромный рост, горящие глаза, клочковатая борода, сигара, пепел от которой густо осыпался на его толстый живот, обтянутый шелковым жилетом... Простота общения с отцом возникла сразу — оба хорошо говорили по-немецки. В нашей квартире-мастерской с появлением Эсторика зависла таинственность, радость и страх. Мне, подростку, он казался забавным, совсем не страшным, но очень уж из неизвестного “оттуда”, почти такими изображали капиталистов-кровопивцев в журнале “Крокодил”. Мама моя, по русскому обычаю, сварила для коллекционера борщ, напекла пирогов, водочка и закусочка легко и со смаком поглощались, толстяк о чем-то шутил, они с папой смеялись. Потом все перешли в соседнюю комнату, где папа стал показывать свои картинки. Пол устилался гуашами, рисунками тушью, акварельными пейзажами (некоторые работы того периода есть в запасниках Русского музея). Отец волновался, Эсторику многое понравилось, и он ушел с целой папкой работ. Счастье было полным, во-первых, потому что отец впервые получил признание и оценку своего “нового” творчества от известного мецената, а во-вторых, Эсторик хорошо папе заплатил.

 

Благодаря отцовским связям в среде работавших “за шкаф” лондонец посетил еще кое-кого, потом эти художники к нам приходили, и по их лицам и разговорам можно было заключить, что они были рады встрече с Эсториком.

 

Не думаю, что мой отец и все эти художники были наивными людьми, можно предположить, что их вызывали в иностранный отдел ЛОСХа, вели с ними беседы. Кто их вел? Как-то после одного из приходов к нам Эсторика я выглянула в окно: на улице стояла серого цвета “победа”, рядом, прислонившись к ней спиной и поглядывая на наши окна, высился достаточно кинематографический персонаж в сером плаще, шляпе и с папиросой. Мне стало как-то нехорошо. Отец и мама сидели на кухне, обсуждали недавние события. Ох уж эти кухни! Сколько было на них выпито, и сколько тайн доверено их стенам. Потом я непроизвольно услышала, как отец сказал маме: “В следующий раз мы его пригласим с кем-нибудь из наших знакомых... все равно с кем, соберем компанию, будут свидетели, все услышат, увидят, что ничего здесь преступного не происходит. Мало ли, что нам еще предстоит в связи с коллекционером”. Отец, понизив голос, заговорил, что постоянно чувствует за собой слежку, что видел странных людей у нас в подъезде. “Может, это они за ним ходят? А может, и за нами следят? Как знать...” Началась профилактическая борьба с подслушками, снималась телефонная трубка, вставлялся карандаш в диск, громко включалось радио, и тогда казалось, что никто из “них” не услышит, о чем ведутся разговоры. Сколько сразу вопросов, совершенно неожиданных, неведомых мне прежде, возникло в моей подростковой голове!

 

Пока я писала эти строки, из памяти вдруг всплыли два эпизода. В “следующий раз”, о котором говорил отец, за нашим круглым столом, на котором я позировала в роли влюбленной в портрет Сталина девочки, собралась компания: Эсторик, Беатриса и Саша Скрягины (ныне покойные), мама, папа и я с братом. Все они пили, ели, а мне было страшно, и вдруг я потеряла сознание и рухнула под стол.

 

После этого, второго приезда Эрика отец впал в тяжелую депрессию. Его преследовали ночные кошмары, он кричал во сне, отчего я просыпалась и долго не могла заснуть. Хотя в шестнадцать лет обычно спится сладко, долго и крепко.

 

Мама, еще работая в ТЮЗе, стала подрабатывать дома шитьем. Швейная машинка стояла в той же столовой. Для предосторожности, когда приходили к ней на примерку заказчики, шторы задергивались, потому что нам всем уже казалось, что за нашими окнами наблюдают с биноклем из дома напротив. Наверное, это была паранойя, но этой болезнью страдала не только наша семья.

 

Проходили месяцы, и отцу все больше казалось, что он должен показывать свои эксперименты в живописи людям. Ведь так трудно жить “за шкаф”. Кстати, свои картины он и в самом деле держал за платяным шкафом. К нам приходило много разного народа — художники, музыканты, поэты.

 

С шестьдесят второго года по шестьдесят шестой мы жили в Комарово на даче у Порай-Кошицев. Это был наиболее интересный период работы отца как живописца. В это же время он начал иллюстрировать детские книги. Сказать, что это была “халтура”, равная “сталеварам-работницам”, я не могу, потому как отец (а потом и я) трудились над оформлением этих книг добросовестно и с любовью. Почти все будущие “инакомыслящие” от поэзии и от живописи прошли через невинную детскую тематику. В “Детгизе”, “Малыше”, “Веселых картинках” и прочих издательствах Москвы и Ленинграда нашли себе приют прекрасные художники и писатели. Помню рисунки отца к книгам Генриха Сапгира, Льва Мочалова, Евгения Рейна, Михаила Дудина.

 

Впрочем, и здесь были свои законы, свои правила борьбы за чистоту советского стиля. Папа не рисовал иллюстраций к Михалкову и Маршаку (это было дозволено не всем), но русская сказка была у цензоров тоже на заметке. Казалось, какая задняя мысль может скрываться в изображении волка или лисицы? Может! Помню, отец принес в издательство книжку. Главный редактор там был художник Е. Рачев, и вот у него все животные были как на подбор — с “идеологическим выражением на лице”. Волк — отпетый империалист, медведь — добродушный пьяница, лиса — коварная нэпманша, а уж Баба-яга — вылитая Голда Меир.

 

Рачев от всех авторов требовал соблюдения “стиля”, а потому зайчик не мог быть простым серым зайчиком, он должен был олицетворять собой отпетого труса, а следовательно, скрытого предателя. Папины иллюстрации русских сказок были подвергнуты критике и зарезаны.

 

Отец никогда не отличался особой дипломатичностью и, кажется, сказал Рачеву все, что о нем и его “стиле” думает, после чего работы ему в издательстве никогда не давали.

 

Детская книга, а чуть позже прикладное искусство стали прибежищем для многих — Мая Митурича, Бориса и Сергея Алимовых, Ивана Бруни, Андрея Голицына, Пивоварова, Токмаковых, Мавриной, братьев Трауготов, В. Стацинского, Васнецова, Конашевича... Список длинен. В детской книге все они своеобразно “спасали души”. Илья Кабаков, участник “манежной” выставки, в эмиграции бросившийся в инсталляции с унитазами, тоже какое-то время кормился с “детской темы”.

 

Уже к концу шестидесятых в сказочной тематике стало возможным нарисовать зеленое облако, выдумать причудливый персонаж, а затем детская литература подарила нам Хармса. Художники и писатели, как это ни покажется сейчас смешным, пытались свершить революцию в умах зрителей и издателей. Это был длинный и тяжелый путь: старая гвардия “сухой кисти” не сдавалась, на художественных советах и выставкомах происходили настоящие баталии.

 

У моего отца был дар наставника, ему было интересно самому показать с кистью и карандашом, как нужно рисовать, как открывать секреты акварели и композиции. Мне всегда казалось, что им двигало, с одной стороны, большое любопытство, а с другой — страх остановиться на достигнутом.

 

В начале 1961 года ему предложили место главного художника Торговой палаты. Он очень сомневался, идти ли ему на эту ответственную должность. Помню, его уговаривали сделать это молодые сотоварищи, только что закончившие Мухинское училище. Отец, как я уже говорила, совершенно не был “дипломатом”, а потому сказал руководству, что согласится при условии, если ему дадут возможность распределять работу художникам по своему выбору. Имелась в виду новая волна мухинцев, с которыми он дружил. Насмотревшись журналов “Польша” и “Плакат”, они замыслили совершить революцию в этикетках “Шпроты в масле” и “Бычок в томате”. Руководство Торговой палаты в лице Марнова дало “добро”, и за короткое время отец сумел сплотить вокруг себя энергичную бригаду. Основной костяк этой ударной группы состоял из художников моложе отца лет на десять — Саши Скрягина, Игоря Оминина, Кирилла Петрова-Полярного, Николюка, Кирилла Носова и Александра Батурина.

 

Сегодня дизайн — это компьютерная графика, и художника, выписывающего с лупой и высунутым язычком шрифты, не существует. А тогда мой отец и его товарищи совершали своеобразный прыжок в будущее. Невинные подражания художникам Польши и Чехословакии вырастали в постоянные битвы не только с худсоветами, они вызывали и недовольство заказчиков, директоров пищпромкомбинатов. На художников писались доносы, городские власти слали своих инспекторов для утверждения в последней инстанции неформальных рыб в масле и шоколадных наборов. Вся эта катавасия с модернизмом в промграфике в результате вылилась в общественное собрание ЛОСХа. Народу набилось много, в основном живописцы — ударная сила реализма. И пошло-поехало! Отцу припомнили многое, особенно же — работу “за шкаф” и продажу своих полотен иностранцам.

 

“Был бы ты членом партии, ты бы у меня положил свой партбилет на стол!” — орал один из ветеранов портретного жанра. “Ты ответишь нам за разложение молодежи! Мы написали коллективное письмо, и тебя скоро вышибут с должности главного художника Торговой палаты!” Папу защищали его друзья, но, видимо, распоряжения шли с властного “олимпа”. У многих еще в памяти были истории исчезновения людей: по ошибке наборщика на обойной фабрике, где по бордюру рулона шли выходные данные, и в слове “Ленинград” выпала буква “р”...

 

Однажды, придя домой из школы, я застала родителей в возбужденной перепалке. Лицо у мамы было расстроенное, она сидела за столом с иголкой в руках и трудилась над одним из своих платьев. Слезы катились по щекам и капали на ее рукоделие. Обычно родители старались не обсуждать при мне тему коллекционера, но за последнее время я невольно стала свидетелем странных посещений, телефонных звонков. Под нашими окнами маячили подозрительные личности. Как я поняла, у родителей возникли серьезные неприятности. Отца после вторичного приезда Эсторика загрызли “товарищи” из КГБ, уволили из Торговой палаты, а друзья из Союза художников струсили и перестали появляться.

 

Маму вызвали в дирекцию ТЮЗа. Как модница и великолепная портниха, она купила у кого-то с рук отрез японского шелка, в ярких цветах и орнаментах. Сшила платье, довольно часто его надевала. Оно в ее гардеробе по тем временам было единственным оригинальным и любимым. В кабинете директора сидели профкомовцы и секретарь парткома. Они строго посмотрели на маму и сказали: “Это что ты себе позволяешь носить?” — “А в чем дело?” — пролепетала актриса Театра юных зрителей. “Посмотри на свое платье. Оно ведь все зашифровано!” Мама всмотрелась в ткань и между ярко-розовыми восточными пионами, голубыми и зелеными листьями разглядела крохотные значки. О боже, это была свастика! “Но ведь я не знала, не видела... и вообще — это совсем не то, что вы думаете. Это ведь не та свастика, как у Гитлера, а та, что у восточных людей, символ солнца и вечности...” Последовал ответ: “Ты что, не понимаешь, в каком театре работаешь? Значит так, мы тебя обсудим на общем собрании, и ты напишешь заявление об уходе из театра!”

 

Мама зашила все малюсенькие свастики цветными нитками, но долгое время носить это платье так и не решалась. Но вряд ли только оно было причиной ее увольнения из ТЮЗа.

 

Даже мне пытались в школе № 190 на общем собрании пришить “дело” — за домашние сборища, песни под гитару, буги-вуги и чтение стихов. Но мне “повезло” — у меня случился приступ аппендицита и по “скорой” я была отправлена на операционный стол. Прошло несколько месяцев, и в первые дни моего возвращения за парту наш классный руководитель вызвала меня в уголок и тихо сказала: “Советую тебе, Ершова, перейти в другую школу. Жизни тебе здесь не будет, пойдут сплошные двойки”. Не долго думая, мы с родителями забрали мои бумажки, и я перешла в вечернюю школу рабочей молодежи, где через полтора года закончила десятилетку, а первые рубли заработала этикетками для вафель.

 

Несмотря на закручивание гаек и вечное ожидание, что вот-вот опять начнут всех сажать, на нас подуло воздухом перемен; мы взахлеб читали “Люди, годы, жизнь” Эренбурга, открывали Ахматову и Мандельштама, пели Галича, Окуджаву, Высоцкого и по узкой деревянной лестнице попадали на третий этаж Эрмитажа.

 

Когда я писала этот текст, то тщетно пыталась найти точную дату его открытия. Не нашла. На самом деле он был, конечно, открыт (вновь) без всякой помпы в 1956—1957 годы. Ленточку не перерезали, в газетах не сообщали… Забавно: внутри музея отсутствовала стрелка-указатель, ее установили только в середине семидесятых. Обычному посетителю Эрмитажа было невдомек, что, пройдя по залам второго этажа через коридорчики и полутемные переходы, он попадет к деревянной скрипучей лестнице, ведущей как бы в никуда. Но, поднявшись по ней, увидит над самой головой совершенно “безобразное” полотно Матисса с танцующими. А дальше больше! Там уже зыркали со стен такие возмутители спокойствия, что впору было писать доносы на дирекцию музея. Кстати, писали. Но Иосиф Абгарович Орбели был человек не из пугливых. Вместе со своей женой, искусствоведом Антониной Николаевной Изоргиной, они и открыли этот этаж. Коллекция, собранная Щукиным, долгое время хранилась в бог весть каких госхранах, после 1946 года была разделена на две части, одна попала в Пушкинский музей, а другая в Эрмитаж и долго отдыхала в запасниках.

 

В Комарово я несколько раз видела издалека Орбели — глаза горящие, волосы черные, с сильной проседью, как-то странно всегда одетый, сильно согбенный, ходил заложив руки за спину. Изоргина была его последней женой и родила ему долгожданного сына Митю. Мы с ним сдружилась, болезненный, бледный и хрупкий, он мечтал заниматься генетикой и все проклинал Лысенко. При всем том человеком он оказался остроумным и, видимо, если бы не врожденный порок сердца, стал бы блестящим ученым. Но и Митя Орбели, дитя времени, был заражен каким-то фатализмом, себя не жалел, кутил, курил и умер рано, не дожив до тридцати лет. Помню, как непрерывно курящая, энергичная Антонина Николаевна с гордостью показывала нам у себя на даче книгу Джона Револта “Импрессионизм”, изданную ее стараниями.

 

Тот, кто хотел, на третий этаж добирался. Здесь дышалось свободно, а со стен на зашоренного советского обывателя смотрели пейзажи Писсарро и Мане, натюрморты Брака и Сезанна, яркие персонажи Гогена, интерьеры Матисса, балерины Дега в ярких голубых и розовых пачках, очаровательные француженки Ренуара. Многие из нас приходили посидеть перед “Кустом” Ван Гога, с удивлением прислушиваясь к яростным спорам случайных посетителей этого этажа. Из споров этих выходило, что выставленная буржуазная “мазня” вроде как плевок в лицо народу и призыв к свержению известно чего.

 

Но не все были такого мнения, хрущевская “оттепель” разморозила души, и внимательных посетителей становилось в этих залах все больше. Одним из них был молодой художник Родион Гудзенко.

 

Французская живопись его так встряхнула, что он не только стал подражать Дега, но и задался целью выучить французский. По тем временам было трудно найти частных преподавателей, да и учебники тоже. Но как-то Родя умудрился, и дело пошло, да настолько хорошо, что через какое-то время он смог кое-что сказать и прочитать на языке любимого художника. В Эрмитаж привозили автобусные экскурсии не одних колхозников, французских туристов тоже. Родион с восторгом прислушивался к их разговорам, старался понять и наконец осмелел, решился заговорить. Время шло, живопись свою он выставлять не мог, показывал только друзьям и держал своих балерин а-ля Дега “за шкафом”, но зато язык его развязался настолько, что удержу никакого не было и он уже не стесняясь приставал к французам на улице, стараясь выудить из них разную информацию о любимой Франции. Бедный Родя не подозревал, что основная масса этих туристов состояла из членов французской компартии, а бдели и доносили они не хуже их “комарадов-ленинцев”.

 

И тут на гастроли в Ленинград приехала труппа “Комеди Франсез”. Родя, конечно, не только ходил на все спектакли, но и мгновенно увлекся одной актрисой. В общем, как это бывает с русскими, они коротко и быстро сошлись, он ей откровенно рассказал о своей тайной мечте, и француженка решила спрятать Родю в свой гардеробный шкаф, который предполагали погрузить вместе со всеми театральными декорациями на корабль, следующий в Гавр.

 

Но то ли кто-то стукнул, то ли органы не дремали и за Родионом уже следили. Вероятнее всего последнее, потому что его приставания на улицах и в Эрмитаже не могли пройти незамеченными, а романчик с француженкой — тем более. Перед отплытием судна на нем учинили обыск и Родю арестовали.

 

На суде ему припомнили разное: в пьяном виде выкрикивал на улицах проклятия коммунистам, был тунеядцем, продавал картины иностранцам... Припаяли десять лет! Так он оказался в одном лагере и в одном бараке с моим мужем Никитой. Они с Родионом разговаривали по-французски, Никита усовершенствовал его произношение и рассказывал о Франции. Хоть и лагерь, и лесопилка, и недосып, и полуголод, а Гудзенко удавалось на обрывках картона и фанеры с помощью самых простых красок, раздобытых с величайшим трудом и, конечно, втайне от лагерного начальства, рисовать своих балерин. Никакого шкафа в бараке не было, а потому прятал он свои картины под матрас. Однажды нагрянул очередной шмон, которым руководил начальник отряда капитан Ежов — маленького роста мордвин с четырехклассным образованием. Старшины рылись повсюду, заглянули под Родионов матрас, а там сюрприз! Все выгребли, вывалили на середину барака, и Ежов от вида раскоряченных в голубых пачках балерин и странных окон с крестообразными рамами посередине, закатился в истерике. “Это что за кресты? Это что за порнография?!” — орал капитан и сапогами, каблуками топтал и громил картины.

 

После освобождения Гудзенко продолжал рисовать, как многие, кормился книжной графикой и был принят в Союз художников. Живопись его изменилась, стала другой, не такой веселой, как прежде, но его мечта побывать в Париже наконец сбылась.

 

Я помню, как он нам позвонил, восторженный, совершенно пьяный, с какого-то парохода и никак не мог мне объяснить, куда он плывет. Никита тогда был в очередной командировке, где-то далеко в Африке, и мне никак не удавалось Родиону объяснить это. Через пару дней он позвонил еще раз...

 

Кончилась эта поездка для него печально: под конец он уже так перебрал красного и белого, что попал с сердечным приступом в больницу.

 

Разные ходили слухи о его смерти в Питере, но то, что рассказал Борис Пустынцев, который его хоронил в 1999 году, звучало так: в темном подъезде на Родиона напали, проломили голову, и он скончался прямо на месте.

 

P. S. В 1990 году своими усилиями и стараниями друзей в Ленинграде мне удалось устроить посмертную выставку отца. Она проходила в двух павильонах Летнего сада. Из Парижа я привезла кое-какие папины гуаши, из Рукописного отдела Публичной библиотеки и Театрального музея нам одолжили литографии и рисунки. Стены Чайного и Кофейного домиков на два месяца украсились необычными работами. Получилась ретроспектива: от колхозниц и сталеваров, иллюстраций к русским сказкам до абстракций и последних работ Игоря Ивановича Ершова. Было трудно собрать все вместе, ведь после его смерти многое из квартиры исчезло, а деревянная халупа в Парголово, выделенная ему под конец жизни под мастерскую, сгорела дотла.

 

О выставке в Летнем саду написали в газетах, сняли маленький фильм, я дала интервью, рассказала об отце. На открытие пришло очень много разных людей, а вступительное слово говорил человек, заслуженный художник из ЛОСХа, который регулярно папины работы на выставкомах зарубал. Но тут он говорил трогательно и проникновенно “о талантливом мастере и преждевременной утрате”.

 

Вот уж воистину, как сказал Пушкин, “они любить умеют только мертвых”.