Профильный рельефный портрет императрицы Екатерины II в образе богини Минервы выполнен Марией Федоровной из молочного стекла на основе стекла цвета сердолика (1). О собственноручном произведении сиятельной особы свидетельствует подпись на срезе: «Maria F. 21 apr. 1789». Этой сигнатурой великая княгиня помечала все свои работы. Вероятно, камея предназначалась ко дню рождения Екатерины II, которой в апреле 1789 года исполнилось 60 лет.

Портретное сходство с оригиналом безусловное. Тем не менее, в манере резьбы ощущается некоторая скованность руки, державшей резец, присущая и другим камейным произведениям Марии Федоровны. Вместе с тем восхищает профессионально тонкая проработка деталей и мастерская завершенность рельефа. Камея неплохо сохранилась, но время оставило на ней свой неизбежный след: появились мелкие сколы по краям сердоликовой основы и на белом профильном портрете; оправу переделали, заменив узорчатую бронзу на узкое гладкое золотое обрамление. С тыльной стороны приделали заколку с замком, превратив камею в брошь, которая на протяжении столетия находилась в одной семье и передавалась по наследству.

Этот камейный портрет из стекла соприкасается с целым рядом художественных явлений в русском искусстве второй половины XVIII века, как то: «камейное» и медальерное дело, графика, иллюстрация, резьба по кости. Памятник иллюстрирует и тему иконографии образа Минервы в контексте идеологии царствования Екатерины II, и историко-мемориальную тему, позволяющую увидеть сложные взаимоотношения членов большого императорского семейства. Необходимо обратиться к истокам появления камейных портретов в глиптике и стекле эпохи царствования Екатерины II. Древнее искусство резьбы по камню, получившее блестящее развитие в эпоху античности, затем – Ренессанса, всегда было предметом коллекционирования. В России интерес к «резному искусству» или «камейному художеству» проявился во второй половине XVIII века., когда императрица Екатерина II обратила внимание на «антики» и занялась их собирательством. Через своих европейских корреспондентов, прежде всего особо доверенного – барона А. Гримма, она заказывала приобретение известных коллекций и уже к 1780 году стала обладательницей одной из самых крупных дактилиотек.

Возможно, резьбой по камню императрицу увлек один из самых обожаемых ею фаворитов – Александр Ланской. После его ранней и неожиданной смерти (1784). страдающая Екатерина на короткое время охладела к геммам, но после 1785 году увлечение вспыхнуло с новой силой, постоянно подпитываясь страстным поклонением этому искусству нового любимца – Александра Матвеевича Дмитриева-Мамонова. Именно «красный кафтан», как называла его венценосная покровительница, способствовал приобретению в 1787 году знаменитой коллекции «антиков» Герцога Орлеанского. В благодарственном письме к зарубежному другу, барону А. Гримму, императрица выражала свои чувства, рожденные созерцанием резных камней: «Одному Богу известно, сколько радости дается ежедневным общением со всем этим. Это неисчерпаемый источник познаний» (2). А своему секретарю, небезызвестному А.В. Храповицкому, как-то сказала, что интерес к антикам – «это дело императорское» (3). Огромное собрание гемм императрицы могли видеть только избранные, оно хранилось в особом кабинете Зимнего дворца в специально заказанных шкафах работы Д. Рентгена.

Увлечение глиптикой вело дальше. Дмитриев-Мамонов сам пытается резать твердые камни и даже ставит на одной из собственных печатей свое имя. Екатерина II к творчеству не была склонна, но заинтересовалась изготовлением слепков с камей. Чаще всего после обеда, слушая чтение почты, Екатерина делала слепки из папье-маше. Интальи, полученные из мягкой мокрой бумаги, превращались в «полые камеи», которые тонировались, оправлялись в благородный металл и становились подарками из рук самой царицы. Например, медальон, имитирующий камею, был подарен графине Браницкой, о чем свидетельствует надпись на обороте. В том же 1795 году будущая теща великого князя Константина, принцесса Августа-Каролина Саксен-Кобургская, получила из рук Екатерины II «медальон с слепком бумажным антика, бриллиантами осыпанный» (4) в оправе от ювелира Я. Дюваля.

Обладание ценнейшими резными камеями привело к мысли о создании копий этих миниатюрных шедевров. Так, в специальной комнате Эрмитажа приглашенные Екатериной II художники приступают к изготовлению паст или, как их тогда называли – пат, из специальной стеклянной массы. Воспроизведение гемм в стеклянной материи имело чисто практический интерес как фиксация подлинных «антиков», что позволяло ознакомиться с любой зарубежной дактилиотекой. Впервые этот способ описал химик Гомберг, который занимался копированием «антиков» еще у герцога-регента Филиппа Орлеанского (1715–1723) во дворце Пале-Рояль. Его метод получил название «гомберговский»: для отливки стеклянных паст делали слепки из гипса с добавками «кастильского мыла». Способ копирования резных камней был усовершенствован шотландцем из Глазго, Джеймсом Тасси (1735–1799), который изобрел оригинальную рецептуру стеклянной массы (пасты), тонированной «под камень». Для слепков с камей применялся одноцветный стеклянный материал: либо сургучно-красный, благодаря примеси серы, либо опаково-белый, похожий на фарфор или эмаль. Это стекло использовалось также для создания рельефных портретов-медальонов. Тиражированные стеклянные камеи шотландца стали называть просто «тасси», а состав их долго оставался засекреченным. В 1775 году Тасси издал каталог слепков – «отпечатков античных и современных гемм, с которых сделаны и продаются пасты» (5).

Узнав о подобном предприятии, Екатерина II решает приобрести «всеевропейскую коллекцию антиков» в слепках и в 1781 году щедро оплачивает заказ Д. Тасси. В ожидании его выполнения русская императрица привлекает к копированию собственной коллекции известного резчика-медальера К. Леберехта и химика-художника Г. Кенига (6).

К слепкам с антиков проявила живой интерес и невестка императрицы Екатерины II, великая княгиня Мария Федоровна, вторая жена будущего императора Павла I. Эта красивая, воспитанная в скромности и «домашнем приятствии» большой семьи немецкая принцесса София-Доротея Вюртембергская (1759–1828) была добродетельна и прекрасно образована, в том числе и в естественных науках. Природа щедро наделила ее не только красотой, но и талантами: она играла на клавикордах и хорошо пела, прекрасно рисовала и лепила. Обладая «возвышенной чувствительностью», всей душой привязанная к семье, она наслаждалась обществом близких, отдавалась каждодневным заботам и воспитанию младших детей. Особенно тепло и счастливо Мария Федоровна чувствовала себя в Павловске, к созданию которого она приложила много сил. В этом «земном рае» великая княгиня занималась художествами: точила фигурки из слоновой кости и янтаря, вышивала гладью, занималась живописью и лепкой, гравировала и резала камеи. Даже будучи беременной, не переодевалась между обедом и балом, а занималась каким-либо рукодельем, нередко резала медали. Своими поделками «самая трудолюбивая знатная дама России» одаривала близких. Под руководством К. фон Леберехта великая княгиня обучалась рисунку и технике металлических отливок (7), а Г. Кениг познакомил ее с изготовлением стеклянных паст и работе с воском (8). Ее интерес к геммам несомненно был связан с коллекционированием антиков императрицей, и Мария Федоровна пробовала себя в камейной резьбе и по камню, и по дублированному (двойному) стеклу.

Профильные портреты мужа и детей (9) были выполнены ею из молочного стекла, увлечение которым в 1780-х годах связано с любовью к белоснежному фарфору. Стеклянные камеи напоминали также веджвудские и севрские рельефы, столь популярные в Европе и России. Стекло, чрезвычайно разнообразный по своим возможностям материал, использовалось как в технике отливки, так и в технике резьбы. Хрупкое и одновременно прочное, оно в холодном состоянии поддавалось резцу так же, как природный камень. Вероятно, именно опыты Г. Кенига со смальтой заинтересовали великую княгиню, и она увлеклась отливками портретов с последующей резьбой в дублированном стекле, в основе своей – цветном (синем или «под сердолик»), сверху – молочном.

Ко дню шестидесятилетия царственной свекрови Мария Федоровна выполняет камею из яшмы с профильным портретом императрицы в образе богини Минервы (10). Этот миниатюрный рельеф был достаточно известен в свое время. Именно эту камею изобразил в качестве виньетки на фронтисписе альбома собственных гравюр известный английский график Джеймс Уокер (род. в 1758 году), проработавший в России, начиная с 1784 года, в общей сложности около двадцати лет (11). Позже яшмовую камею копировали на Петергофской и уральской гранильных фабриках, а сама Мария Федоровна повторила ее в 1801 году мраморе на ониксе (оправа бронзовая).

Стеклянная камея – предмет нашего исследования – немногим отличается от яшмовой. Их размеры близки, а гладко отполированная стеклянная основа по цвету напоминает темный красно-коричневый камень. Вероятно, великая княгиня использовала составы, приготовленные Кенигом, а среди них всегда были «сердоликовые» или сургучные (12). Здесь можно сделать одно отступление исторического характера. Как известно, императрица не любила свои дни рождения, особенно это усилилось с возрастом. 21 апреля 1789 года, в день своего шестидесятилетия, согласно дневнику А.В. Храповицкого, она была нездорова, поэтому «не показывались… со вчерашнего вечера плакали и весь день провели в постели» (13). Великая княгиня, несмотря на сложность отношений с царственной свекровью, всячески оказывала ей внимание, надеясь на ответную милость к своей семье и поддержку в своих нелегких отношениях с Павлом. Ее супруг, напротив, всегда раздражался этими знаками препятствия.

На яшмовой и стеклянной камеях 1789 года императрица изображена профилем вправо, на голове – шлем Минервы с венком из лавра над козырьком. Шлем венчает фигурка крылатого сфинкса, из-под него на плечи спускаются божественные локоны. Подобная иконография восходит к поздней античности, чаще всего встречается в вазописи и римских скульптурных копиях. Существует камея времен императора Августа работы скульптора Аспасия, на которой Минерва представлена в шлеме с крылатым сфинксом. Подобный иконографический тип Афины-Минервы менее распространен, чем Афины Совоокой, где богиня изображена в шлеме со священной совой, атрибутом мудрости. Афина-Минерва, покровительница ремесла, литературы, музыки, поэзии, скульптуры, живописи – олицетворяла мировой разум и входила в капитолийскую триаду (Юпитер – Юнона – Минерва) (14).

В России уже в петровское время этот мифологический образ «символизирует… крепость государства и воинскую добродетель…». Палладу представляют начальницей «всех художеств, во образе девы вооружения», а также «начальницей всякого учения» (15). Развитие этой аллегории приводит к осмыслению образа античной богини как покровительницы Петра I и его деяний, более того – собственно России, государства, созданного царем-преобразователем. Здесь «можно говорить о иконографической близости образов собственно России и Афины-Минервы» (16), далее он нередко персонифицируется с правительницами Росси XVIII века.

Появление Екатерины II в образе Минервы является идеологически обоснованным актом, подчеркивающим преемственность и законность ее власти. Этот мифологический символ возвышает императрицу как мудрую правительницу, как великую государыню, продолжающую деяния Петра I, направленные на укрепление державы. Впервые отождествление Екатерины II с Минервой, богиней именно римского пантеона (этим подчеркивалась имперская форма власти) произошло на коронационных торжествах в Москве, которые завершились шествием-маскарадом «Торжество Минервы». Именно в виде Минервы изображали впоследствии Екатерину II на многочисленных живописных полотнах, в скульптуре, графике, фарфоре. Как правило, государыня предстояла в шлеме с оперением, и этот иконографический тип, сформировавшийся в духе барочной традиции, сохранялся до 1770-х годов.

В подобном обличии императрица изображена на медали И. Г. Вехтера «На вступление Екатерины II на престол», отлитой в 1767 году. Якоб Штелин в своих записках намекает, что композиция оборотной стороны медали может принадлежать самой государыне: «Кто сочинил это изображение, я не знаю, говорят, оно было сделано при Дворе» (17). Он подчеркивает, что «вместо подобающего изображения Ее императорского величества… пожелали погрудный портрет императрицы в виде Минервы» (18). Автор высоко оценивает портретное изображение Екатерины II: «Медальер создал портрет с изрядным сходством, смело и в превосходной позе, так, что его можно считать мастерским среди всех прочих созданных им медалей» (19). Эта медаль, отчеканенная в небольшом количестве из золота и серебра, служила подарком в знак монаршей милости. Но она не являлась прообразом камей, выполненных Марией Федоровной. Работы Великой княгини, созданные во вкусе «благородной простоты и спокойного величия», отражают иные стилевые тенденции. Строгая сдержанность профильного портрета императрицы и возвышенная антикизация ее образа свидетельствуют о торжестве идеалов классицизма.

Поиски источника нового иконографического типа Екатерины-Минервы среди известных памятных медалей, отлитых до 1789 года, успехом не увенчались. Тем не менее, оказалось, что «грудное изображение Екатерины вправо, в шлеме с крылатым сфинксом наверху…» (20) было создано «по образцу» на память о ее кончине в 1796 году. Но автор образца и время его появления не названы. В самом конце XVIII столетия эту медаль повторил «с образца» В. Безродный, а при Александре I – Ф. Лялин («с более раннего образца»). Возможно, именно этим «образцом» и оказалась камея Марии Федоровны, вырезанная ею на яшме в 1789 году.

На вопрос, когда и как возникла новая иконографическая трактовка образа Екатерины-Минервы, может быть несколько ответов-предположений. Во-первых, наставником Марии Федоровны в отливке медалей был К. фон Леберехт, в творчестве которого классицизированные тенденции получают последовательное развитие. Он вполне мог быть автором подобной интерпретации античного образа Минервы, а Мария Федоровна воплотила ее в камейном портрете Екатерины II. В свою очередь Карл Леберехт мог почерпнуть идеи в одной из картин, приобретенных для императорской коллекции в 1768 году. Среди полотен западно-европейских мастеров находилась работа Ж М. Вьена, выполненная в технике энкаустики, на которой погрудно изображена Минерва в шлеме со сфинксом (21). Но ее типаж не мог служить прообразом камеи. Существует еще ряд предположений касательно нового иконографического источника изображения Минервы-Екатерины. Они связаны с впечатлениями, полученными Марией Федоровной во время путешествия по Европе.

Осенью 1781 года молодая царственная чета выехала из Петербурга под именем графов Северных (22). Новый, 1782 год, встретила в Вене, затем посетила Венецию, Рим и Флоренцию. В Риме великий князь и княгиня заказали у известного живописца Боттони свои портреты, которые им очень понравились. Довольная сходством, Мария Федоровна заказала и копии этих портретов ученику Боттони, немецкому портретисту Иоганну Пульману. Мария Федоровна изображена в интерьере, за ее спиной на столе находится бюст Минервы в шлеме, увенчанный сфинксом (римская копия?). Вполне возможно, что подобный образ античной богини вдохновил художественную натуру великой княгини и в будущем сыграл свою роль в иконографической трактовке ею камейных портретов Екатерины II.

В мае путешественники оказались во Франции. Во время этой «блистательной прогулки по Европе» (23) наследнику русского престола повсюду оказывали достойный прием и уважение. Особенно торжественно графов Северных встретили в Париже, где их называли Дюнорами. Французская знать отметила, что русская принцесса образована и неглупа, хороша собой, но несколько «высока ростом и корпулентна» (пышна телом). А Павел у всех вызывал восхищение тонкостью суждений и «весьма проницательным умом» (24).

Париж увлек молодых великих князей чредой приемов, балов, деловых встреч, осмотров королевских дворцов, художественных мастерских, мебельных, гобеленовых и фарфоровых мануфактур. Они приобретали предметы роскоши и получали ценные подарки, в том числе серебро и великолепный севрский фарфор (25). Среди подарков или покупок могла оказаться золотая табакерка с профилем императрицы Екатерины в образе Минервы, в шлеме со сфинксом. Вероятно, она поступила от Шарля Раймонда Граншеза. Он был талантливым мастером-ювелиром и владельцем модного магазина в Париже. В мастерской Граншеза изготавливались именные табакерки из различных материалов, преимущественно с портретами европейских царственных особ. Крышка табакерки представляет собой стеклянную плакетку с профильным портретом Екатерины II в виде Минервы в интересующей нас иконографии. Возможно, эта вещица предназначалась в подарок русской императрице.

Не исключено, что именно она послужила источником изображения Екатерины II на камеях, созданных рукой великой княгини Марии Федоровны. Первой, безусловно, была вырезана яшмовая, затем с нее повторена стеклянная. Державный профиль отлит из стекла цвета молока и соединен с «сердоликовой» основой, предварительно гладко отполированной, а затем доработан резцом. Гипсовые слепки с яшмовой камеи позволяли делать неоднократные отливки из стекла (26). Одна из стеклянных копий хранится в собрании музея Хиллвуд (США). Ее ошибочно датировали 1781 годом, но в это время Мария Федоровна еще не занималась «камейным художеством», к тому же французская табакерка – предполагаемый образец, была приобретена в Париже лишь в 1782 году. Вероятно, американских хранителей камеи смутило написание цифры «9», очень похожей на «1», но подобное начертание девятки можно увидеть на яшмовой и стеклянных камеях Марии Федоровны.

Камейные портреты, созданные великой княгиней, чаще всего оправлялись в золоченую бронзу и служили подарками близким. Окружающие ценили их и как затеи монаршей особы, и как произведения искусства – миниатюры. Признанием достоинства работ Марии Федоровны является воспроизведение ее камеи с благородным профилем царствующей императрицы в книге гравюр английского художника Д. Уокера, а также отливка памятной медали на смерть Екатерины Великой (1796) «с образца», т. е. с камейного портрета. Восхитительная стеклянная миниатюра сохранила свое художественно-мемориальное значение до наших дней и возвысила талантливую личность Марии Федоровны в глазах потомков.

Примечания