Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии

 

     Значение темы Небесного Иерусалима трудно переоценить. Напрямую связанная с идеей Спасения, она оказывала влияние практически на все сферы христианской духовной культуры. Однако до сих пор не существует ни одной специальной работы о Небесном Иерусалиме в восточнохристианском искусстве, что особенно заметно на фоне огромной литературы о западноевропейских изображениях Святого града (1). Главная задача настоящей статьи — показать актуальность темы для исследования восточнохристианской иконографии и понять своеобразие православной трактовки по отношению к католической традиции. Не менее важно выявить основные варианты иконографических решений и наметить пути их систематизации, сознательно выбирая только самые характерные примеры.

 

     В качестве предварительного замечания уточним, что в статье речь пойдет именно об "образе" Небесного Иерусалима, который не совпадает с конкретной, основанной на определенной изобразительной схеме, иконографической темой. При этом "образ" понимается как совокупность специальных иконографических мотивов, с помощью которых акцентировалась идея Небесного Иерусалима. Уточнение существенно, поскольку в широком смысле все христианское искусство может быть рассмотрено как образ Небесного Иерусалима, ибо каждый храм со всем своим убранством есть зримое воплощение  "Царства Небесного на земле".

 

     Для того чтобы оценить своеобразие православной традиции, напомним основные черты латинского иконографического типа, обратившись, например, к наиболее известному изображению Небесного Иерусалима в росписях Сан Пьетро аль Монте, Чивате (конец XI в.) (2). Во всех основных чертах изображение следует тексту Апокалипсиса, две последние главы которого подробно описывают видение святого города Иерусалима, в конце времен сходящего с небес (Отк. 21, 22). В центре композиции — восседающий на сфере Христос, у ног которого изображены Агнец и река жизни, "исходящая от престола Бога и Агнца". По сторонам от Христа расположены древа жизни. Наиболее важная черта иконографического типа — городские стены, показанные равносторонним четырехугольником. В точном соответствии с видением Иоанна Богослова стены прорезаны двенадцатью вратами, по три с каждой стороны. Во вратах изображены двенадцать ангелов, рядом с которыми надписи с именами двенадцати колен Израиля и двенадцати апостолов  (От.с.  21:12-14).

 

     Стены с двенадцатью вратами - наиболее устойчивый элемент западноевропейской иконографии Небесного Иерусалима. При этом изображение в центральном поле могло меняться. Наиболее часто встречается изображение  Агнца  и  "явление Ангела   Иоанну  Богослову",  которое могло располагаться как внутри, как вне городских стен. Латинские изображения имеют характер иллюстрации конкретного текста. Примечательно, что практически не используются ветхозаветные видения Исайи и Иезекииля, также создающие образ Небесного Иерусалима. Святой град, как правило, показан без храма — в строгом соответствии со словами Апокалипсиса: "Храм же я не видел в нем; ибо Господь Бог Вседержитель — храм его, и Агнец" (Отк.  21:22).

 

     Существенно иную интерпретацию позволяют заметить уже самые ранние восточнохристианские изображения. Наиболее известный образ Небесного Иерусалима создается мозаиками ротонды св. Георгия в Салониках, сейчас датируемых третьей четвертью V в. (3) В куполе позднеантичной ротонды, превращенной в христианскую церковь, была представлена грандиозная картина Второго пришествия. Композиция из трех регистров-поясов изображала явление на земле Царства Небесного. В центральном медальоне помещалось полнофигурное изображение Христа-Триумфатора, несущего золотой крест. Во втором регистре, где остались лишь ничтожные фрагменты, вероятнее всего, были представлены ангелы в белых одеяниях, возвещавшие о пришествии Владыки мира. Наконец, в нижнем, наиболее сохранном ярусе мозаичной декорации были показаны восемь композиций, символическое содержание которых уже первые исследователи памятника связали с темой Нового Иерусалима, сходящего с небес.

 

     Во всех сценах варьируется единая композиционная структура: фигуры орантов показаны на фоне торжественного и необычного сооружения в виде центральной экседры, фланкированной двухэтажными башнеобразными пристройками. Архитектура создает образ алтарного пространства с апсидной нишей и алтарем, увенчанным каждый раз новым по форме киворием. На алтарях возлежат Евангелия и кресты, дополненные изображениями свечей, лампад, завес, потиров, вотивных корон. Детали обстановки говорят не просто о церковном интерьере, но о храмовом богослужении, в котором участвуют оранты. В этих фигурах долгое время видели мучеников, однако сейчас можно считать доказанным, что это изображения донаторов, давших средства на украшение земной церкви и заслуживших право на молитву в небесном храме (4).

 

     Интересно, что изображенные в мозаиках сооружения существенно отличаются от реальной церковной архитектуры. Внешний облик зданий скорее напоминает императорские дворцы и позднеантичную театральную сцену. Поиск точных аналогий привел исследователей к фасадам позднеантичных скальных гробниц в Петра, в которых нашла воплощение идея sacrum palatium (священного дворца) — особо торжественной небесной архитектуры, знаменующей переход в иной мир (5). Сочетание в мозаиках ротонды архитектурных элементов храма, дворца и театральной сцены акцентирует общую идею прославления, небесного апофеоза, прямо связанную с темой триумфального явления Святого града.

 

     Стремление создать изобразительно точный и символически емкий образ Небесного Иерусалима определяет и некоторые другие черты, которым в научной литературе уделено значительно меньшее внимание. Принципиально важной особенностью нам представляется своеобразная контаминация дворцового фасада и алтарного интерьера. Изображенная в мозаиках архитектура существует вне понятий "внешнего" и "внутреннего", она призвана создать образ храма-города, единого священного пространства, внутри которого теряет смысл иерархия конкретных пространственных зон (6). Примечательно, что эта архитектура прозрачна, она пронизана идущим из глубины сиянием и неотделима от золотой среды, в которой пребывает. Абсолютная открытость придаст зданию сходство с торжественными пропилеями, напоминающими о входе в Царство Божие и о драгоценных вратах Небесного Иерусалима. Золотая нерукотворная архитектура на сакральном золотом фоне находит объяснение в описаниях Нового Иерусалима как города из чистого золота,  затмевающего величие дворцов.

 

     Образ города создается и выбранной точкой зрения — как бы с высоты птичьего полета. Панорамная композиция превращает архитектурную декорацию из фона в смысловой центр изображения, по отношению к которому даже фигуры орантов кажутся второстепенными. Единая архитектурная схема воплощается в восьми вариантах-обликах, что ясно свидетельствует о желании создать особый, идеальный образ из совокупности храмов, неотождествимый с каким-либо одним конкретным храмом. При этом в интерьере ротонды восемь архитектурных композиций создают замкнутое кольцо — целый фриз, который может быть истолкован как своего рода стена, обрамляющая внутреннее пространство ранневизантийской церкви, понятой как зримое воплощение Небесного Иерусалима. Пространство реальной церкви и изображенных храмов слиты в единую среду Святого града, не подлежащую формальному разделению. В данном контексте значимо и число композиций: восемь как сакральное число-символ Воскресения напоминает о времени явления Небесного Иерусалима.

 

     Отмечая оригинальность восточнохристианской интерпретации Небесного Иерусалима, заметную уже в столь раннем памятнике, как ротонда св. Георгия,  можно выделить следующие основные черты (7):

 

     1)  Небесный Иерусалим трактуется как метафора, символический образ, а не как иллюстрация конкретного текста;

     2) Небесный Иерусалим мыслится как храм, который, в свою очередь, отождествляется с дворцом — городом — небесными вратами;

     3) при этом Небесный Иерусалим есть место непрерывного богослужения,  вечной литургии праведников;

     4) Небесный  Иерусалим  неотождествим с каким-либо одним храмом, это — средоточие храмов, своего рода город, образуемый храмами.

 

     Смысловые аспекты иконографической интерпретации, выявленной в мозаиках церкви св. Георгия, получат развитие в православной традиции. Однако изобразительная структура не имеет прямых аналогий. Уникальное творение интеллектуально изысканной и театрально-зрелищной ранневизантийской культуры было слишком сложным для последующего повторения и не поддавалось формализации. Тем не менее существовала необходимость в создании устойчивых иконографических формул. Поиск таких изобразительных мотивов особенно активно идет в послеиконоборческую эпоху. Интересный материал для размышлений находим в миниатюрах Хлудовской псалтири IX в.

 

     В программе этой рукописи иерусалимская тема занимает значительное место.  Она присутствует в десяти миниатюрах (8). Среди них наиболее интересной представляется иллюстрация к псалму 86 (л.86 об.), полностью посвященному  Святому   граду  и  начинающемуся  со  слов: "Основание  его на горах святых". Здесь изображены трехнефная базилика и примыкающее к  ней с восточной стороны круглое многоярусное сооружение. Здания обнесены высокой стеной, которая превращает изображение в подобие столпа или башни с церковью на вершине. В  стене вход, к которому ведет семиступенная  лестница. Над городом —надпись:   АΓΙА  ΣIΩN. На специальном возвышении показан Давид, обращающийся к образу Богоматери с младенцем на городских стенах. Греческая надпись уточняет  иконографического комментария: "Давид пророчествует" о будущем священном граде, Небесном Иерусалиме, символически не отделимом от Святого Сиона. Цельность и многозначность этого образа выражена в словах апостола Павла: "Но вы приступили к горе Сиону и ко граду Бога живого, к небесному Иерусалиму и тьмам Ангелов, к торжествующему собору и Церкви первенцев"   (Евр.  12:22-23).

 

В миниатюре Хлудовской псалтири мы снова находим образ города-храма, но архитектура уже имеет несравнимо более конкретный характер, чем в мозаиках ротонды св. Георгия. Сочетание ярусной башни и базилики является схематичным изображением комплекса Гроба Господня в Иерусалиме, основными сооружениями которого были базилика Мартириум и примыкавшая к ней с восточной стороны ступенчатая ротонда храма Воскресения (9). Важнейшее святилище христианского мира, поставленное на историческом месте Распятия я Воскресения, уже в ранневизантийское время истолковывалось как зримый образ Небесного Иерусалима (10). Этот замысел существовал и у первого строителя комплекса Константина Великого. По словам его биографа Евсевия Кесарийского, "на месте спасительного страдания воздвигнут новый Иерусалим... может быть тот самый храм, который пророческое слово называет новым и юным Иерусалимом, и во славу которого по внушению Духа Божия так много говорится в Писании"  (III, 25) (11)

 

     Сочетание базилики и ступенчатой ротонды, показанной в виде ярусной башни, как изобразительное решение известно с ранневизантийского времени (к примеру, на штампе из Кливленда (12). Однако в послеиконоборческий период оно становится устойчивой формулой восточнохристианской иконографии, практически не используемой в искусстве латинского мира. При этом существенно, что изображение не столько указывало на исторически и географически конкретный комплекс, сколько условно обозначало идеальный храм-город.

 

     В миниатюре Хлудовской псалтири присутствует и мотив врат, хотя и в гораздо более прозаичной редакции, чем в мозаиках Салоник. Высокая лестница, напоминающая о неземной природе града, в зримом образе передает слова видения Иезекииля о семи ступенях, ведущих к воротам небесного храма (Иез. 40:22). Примечательно, что иконографическая формула Хлудовской псалтири, показывающая врата в своеобразной башне, увенчанной изображением храма, может быть осмыслена как символический прототип надвратного храма, получившего широкое распространение в архитектуре восточнохристианского мира. При входе в город или монастырь он должен был вызывать мысль о Горнем Иерусалиме, в одной конструкции воплощая символические мотивы врат, храма и башни.

 

      Но, видимо, наиболее важным иконографическим мотивом в миниатюре является образ Богоматери с младенцем, не характерный для западных изображений Небесного Иерусалима. В Хлудовской псалтири прямое сопоставление Богоматери и города-храма встречается несколько раз (л. 79 к пс. 77:68-69 и л. 100 об. к пс. 101:14). Здесь мы находим истоки важнейшей восточнохристианской иконографической темы — отождествления Богоматери с храмом,— получившей подробное и поэтическое истолкование в византийском богословии и гимнографии. Особое значение тема приобретает в послеиконоборческий период, когда образ Богоматери утверждается в конце алтарной апсиды как всеобъемлющий символ идеальной церкви.

 

     Отметим, что Давид в миниатюре IX в. как бы служит перед иконой Богоматери,   стоя на особом возвышении, подобно священнику в храме.

 

     Литургический аспект усилен изображением на параллельном поле (л. 87), где показаны Иосиф и Никодим, приносящие тело Христа в пещеру-гробницу. Черный вход в пещеру перекликается с черными вратами города-храма. При этом Иосиф и Никодим одеты в белые священнические стихари с характерными лентами, идущими от плеч. Полагая тело Христа в пещеру, они священнодействуют, как бы совершая богослужение в иерусалимской гробнице, ставшей первой церковью. Сопоставление двух миниатюр на одном развороте вызывает мысль о литургии, не прекращающейся в Небесном Иерусалиме.

 

     Этот акцент, составляющий характерную особенность именно восточно-христианской интерпретации темы, приобретает огромное значение в искусстве XI-XV вв., развитие которого происходит под знаком все большей конкретизации литургической тематики (13). Знаменательно, что иконографические мотивы Небесного Иерусалима возникают в сцене "Причащение апостолов", появление которой в алтарной апсиде определило литургический характер средневизантийской храмовой декорации. Выразительный пример находим в росписи церкви св. Апостолов в Пече (XIII в.) (14). За апостолами, принимающими причастие, изображено базиликальное сооружение. Характерно его сочетание с круглой ярусной башней, глава которой увенчана крестом: так воспроизведены архитектурные реалии комплекса Святого Гроба — Мартириум и ротонда храма Воскресения. Иконографический мотив напоминает о мистической связи литургии в небесном храме с первоалтарем, воздвигнутым на месте погребения и Воскресения Христа. Выразительная особенность сцены — непропорционально высокий вход в базилику, в данном контексте вызывающий в памяти образ небесных врат. Создатель изображения стремится не к археологической точности, а к символическому воплощению идеи Святого града.

 

С конца XIII в. в сценах "Причащение апостолов" все более распространенным становится мотив городской стены (ранний пример — в церкви Перивлепты в Охриде), напоминающий, что именно Небесный Иерусалим есть место священнодействия Христа с апостолами. При этом почти всегда выделяется мотив врат, иногда представленных в виде торжественных порталов с портиками и аркадами (15). Источник такой трактовки — тексты библейских видений, описывающих богато украшенные врата с притворами в стенах Небесного Иерусалима. Истоки символики находим в тех же пророчествах: "... и будешь называть стены твои спасением и ворота твои — славою" (Ис. 60:18). Обращенная к участнику литургии, алтарная композиция говорила о причастии как непременном условии спасения и приобщения к жизни Горнего Иерусалима, специально воспомянутого в литургическом песнопении по причастии: "Святися, святися Новый Иерусалим! Слава бо Господня на тебе возсия". Утвердившийся в искусстве иконографический мотив не был изобретением палеологовской эпохи. Он представлял собой реинтерпретацию изобразительного решения, известного по раннехристианским саркофагам — к примеру, миланский саркофаг из Сант Амб-роджо (конец IV в.), где Христос, передающий свою миссию на земле апостолам, показан на фоне прорезанных воротами стен Небесного Иерусалима (16).

 

     Таким же новым осмыслением древней темы были редкие изображения кивориев, напоминавшие кувуклий — балдахин над Гробом Господним. Один из ранних примеров - киворий в сцене "Причащение апостолов" из росписи Ахталы начала XIII в. (17) Завершение кивория воспроизводит характерный   купол   иерусалимского  кувуклия;   при   этом  с  максимально  возможном для византийской иконографии античная форма, рельефные лопасти, пластины металлического покрытия. Игрусалимский кувуклий истолковывался как протокиворий, поставленный над первоалтарем Гроба Господня. Архитектурные реалии подчеркивали особое прообразовательное значение алтаря в сцене "Причащение апостолов" и вызывали мысль о храме Небесного Иерусалима, в котором и происходит изображенное литургическое таинство.

 

     Символический мотив, впервые отмеченный в росписи Ахталы, еще отчетливее звучит в сцене "Причащение апостолов" из росписи церкви Богоматери в Пече (XIV в.) (18) в центре композиции между двумя алтарями без кивориев изображена церковь, сочетанием форм создающая обобщенное изображение комплекса Гроба Господня. Перед церковью — шестикрылый серафим, который, вызывая ассоциацию с темой райских врат, охраняемых ангелом, как бы напоминает, что в сцене "Причащение апостолов" не просто изображается храм, но создается образ Небесного Иерусалима. Истоки иконографического мотива можно заметить в ранневизантийских изображениях Кувуклия (19). Однако в палеологовском искусстве он получает чисто литургическое толкование.

 

     В литургическом контексте должны быть рассмотрены и многочисленные иерусалимские мотивы в сценах богородичного и христологического циклов, получающих широкое распространение в искусстве XI-XV вв. Яркий образ Небесного Иерусалима создавался в сценах "Благовещение". Воплощение истолковывалось как начало пути спасения и явление нового "одушевленного храма" в лице Богоматери. В "Благовещении" из росписей Курбиново (1191 г.) (20) трон Богоматери уподоблен алтарю, за которым возникает ска­зочный город, похожий на храм (21). Знаменательно, что в архитектурную композицию включено изображение огражденного сада, размещенного над плечом Богоматери. Внутри сада между деревьями сосуд, форма которого напоминает древние потиры. Символический образ Небесного Иерусалима предполагает неразрывную связь высоких понятий: Богоматерь — алтарь — храм — священный град и, наконец, райский сад. В иконографических вариантах темы появляются и более специальные мотивы Небесного Иеру­салима, как, например, река жизни в иконе "Благовещение" XII в. из Синайского монастыря  (Иез. 47:1-12; Отк.  22:1-2).

 

     В XIV в. устойчивым иконографическим мотивом в сцене "Благовещение" становится изображение небесных врат за троном Богоматери, а все действие часто развертывается на фоне городской стены. Богородичные метафоры "Врата Слова", "Нерушимая стена", "Одушевленный храм", "Животворный источник", "Умный рай", переведенные на язык византийской иконографии, воспринимаются как смысловые грани единого символического образа Небесного Иерусалима.

 

     Архитектурные мотивы, акцентирующие идею Небесного Иерусалима, в искусстве XI-XV вв. постепенно становятся все более многочисленными, отражая общую логику художественного развития, направленного на усиление иллюстративно-повествовательного начала. Эти мотивы особенно часто появляются в сценах "Поклонение волхвов", "Воскрешение Лазаря", "Тайная вечеря", "Уверение Фомы", "Успение". В традиционные композиции как своего рода комментарий вводится образ небесного храма, который углубляет и дополняет основное символическое содержание сцены, в то же время напоминая, что изображены не просто конкретно-исторические новозаветные события, но эпизоды вневременного литургического действа с участием священнодействующего Христа.

 

     Тема Небесного Иерусалима появляется и в ветхозаветных сюжетах, прообразующих храм и литургию. В Софии Охридской (середина XI в.) «Гостеприимство и Жертвоприношение Авраама» показаны на фоне городской стены и торжественных сооружений, сочетающих элементы дворцовой и церковной архитектуры. Интересно, что на противоположной алтарной стене, где представлена "Литургия Василия Великого", святитель совершает литургию в особом архитектурном пространстве храма-города, создающего образ Небесного Иерусалима". (22) В более позднее время, как, например, в росписи Грачаницы (1318-1321 гг.) (23), сцена "Гостеприимство Авраама" иног­да показана на фоне архитектурной декорации, вызывающей ассоциацию одновременно с алтарной апсидой и торжественным порталом. В той же росписи в композиции "Три отрока в пещи огненной" стенки печи расширены и как бы уподобляются городской стене, прорезанной вратами. Место спасения праведников, ветхозаветный прообраз освященного храма, недвусмысленно отождествляется с Новым Иерусалимом.

 

     Пожалуй, наиболее интересные иконографические интерпретации темы Небесного Иерусалима дают входные миниатюры рукописей средневизантийской эпохи. Характерный пример — широко известные миниатюры, изображающие "Вознесение в храме", из рукописей Гомилий Иакова Коккиновафского второй четверти XII в. (Vatican gr. 1162, f. 2; Paris gr. 1208, f. 3v). Согласно распространенному мнению, здесь изображена церковь св. Апостолов в Константинополе (24). Однако с этим трудно согласиться. На наш взгляд, миниатюра не воспроизводит какой-то конкретный храм — она призвана создать образ Небесного Иерусалима. Приведем аргументы в поддержку данной интерпретации.

 

     Пятикупольное завершение храма существенно отличается от композиции церкви св. Апостолов, в которой купола .располагались над рукавами креста, а не в угловых ячейках. Кроме того, трактовка и сопоставление архитектурных объемов, разная окраска барабанов позволяют предположить, что создатель изображений имел в виду не один храм, а сочетание нескольких, расположенных рядом церковных зданий, каждое из которых имеет свой купол. Сосредоточение церквей, видимо, должно было создать образ храма-города.

 

     Три арки в основании этого храма трактованы как торжественный портал, а все изображение на первой миниатюре рукописи может быть легко истолковано как некие врата, открывающие вход в сакральное пространство книги. При этом верхняя часть аркады, странно обрезающая архитектуру храмов, создает образ городской стены, инкрустированной драгоценными каменьями в точном соответствии с видением Иоанна  (Отк. 21:18-20).

 

     Некоторые архитектурные элементы в изображении на миниатюре связаны с представлением о ветхозаветном храме. Профессор И. Калаврезу, специально изучавшая мотив перевязанных узлом колонн, убедительно доказала, что в представлении византийцев они передавали причудливые колонны, фланкировавшие вход в святилище храма Соломона (25). Описание храма в видении Иезекииля помогает объяснить изображение решетчатых окон (Иез. 40:16). Идея единства ветхозаветного храма и Небесного Иерусалима, обоснованная еще в апостольских писаниях, во входной миниатюре Гомилий подтверждена и изображениями пророков по сторонам от сцены "Вознесение"  в  центральной арке.

 

     В данном контексте "Вознесение" может быть понято как символ единства земной и небесной Церкви: Христос с небес благословляет апостолов, принявших  пи  миссию на земле.   Не случайно над  "Вознесением"  изображение "Сошествие св. Духа" как напоминание о начале апостольского служения и моменте освящения земной Церкви. Персонифицирующая Церковь фигура Богоматери показана в центре сцены Вознесения — она воздевает руки к Христу, как бы молясь о спасении человечества. Эта тема Богоматери-Церкви, являющаяся центральной в сборнике Гомилий Иакова Коккиновафского (26), во входной миниатюре рукописи значительно обогащается за счет иконографических мотивов города-храма, создавая символически емкий образ Небесного Иерусалима.

 

     Правомерность предложенной интерпретации подтверждает входная миниатюра Гомилий Григория Назианзина из собрания Синайского монастыря (Sinai gr. 339, f. 4v, 1136-55 гг.) (27). Здесь мысль о храме-городе как месте создания священного текста выражена с предельной наглядностью. Семь столпообразных купольных храмов вызывают мысль о Премудрости, создавшей храм и утвердившей семь столпов его (Прит. 9:1). Центральная церковь напоминает ступенчатую ротонду, рядом с которой видна базилика. В основании города — сады и источники, вызывающие воспоминание о рае. В верхней части композиции — образ Богоматери, первой обитательницы Небесного Иерусалима, воплощающей идею Храма. И наконец, картину довершают многочисленные процветшие кресты, которые воспринимались как наиболее общий знак-символ Небесного Иерусалима (28).

 

     Типологически очень близкое решение находим во входных миниатюрах двух литургических свитков из собраний Афинской Национальной библиотеки (№2759) и монастыря Иоанна Богослова на Патмосе (№1, 707). Литургические сцены, изображающие служащих у алтарей святителей, в этих миниатюрах введены в особую архитектурную декорацию города-храма. Она включает в себя уже знакомые иконографические мотивы трехчастного входа, сплетенных колонн, богато украшенной стены, из-за которой поднимаются на столпах-основаниях пять куполов, увенчанных процветшими крестами. В миниатюрах литургических свитков подчеркнута башнеобразность архитектурной конструкции, что также находит убедительное объяснение в контексте иерусалимской символики.

 

     Входные миниатюры эпохи Комнинов показывают основное направление поисков византийских иконографов, стремящихся к созданию более устойчивого и узнаваемого образа Небесного Иерусалима. Однако при всем сходстве изобразительных решений этот образ в византийское время никогда не становился иконографическим типом, повторяемой схемой. По всей видимости, такая конкретизация всеобъемлющего символа была чужда восточнохристианской духовности, предполагавшей медитативное созерцание небесных явлений, когда зримая реалия есть не самоценная данность и элемент рассказа, но своего рода ориентир для постепенного погружения в сферу иррационального. На наш взгляд, именно на этом уровне может быть понято существенное отличие православной трактовки темы Небесного Иерусалима от западноевропейских изображений. Сознательно отказавшись от иллюстративного принципа, восточнохристианские иконографы стремились к созданию поэтического символа-метафоры, в котором в нерасчленимое целое слились бы мотивы города, храма, башни, небесных врат, райского сада и Богоматери. При этом сочетание мотивов и само изобразительное решение легко менялось в зависимости от контекста, сохраняя своеобразие целого.

 

     Однако в поствизантийское время этот принципиальный поход к изображению Святого града приобретает новые черты. Накапливавшиеся на протяжении нескольких столетий нарративно-иллюстративные тенденции изнутри разрушили традиционное понимание священного образа, которое типологически стало значительно ближе к системе ценностей латинского мира. Думается, что в эту эпоху мы можем говорить о появлении в православной культуре иконографического типа "Небесного Иерусалима", предполагающего воспроизведение одной изобразительной структуры. Окончательно он сложился в русском искусстве XV-XVI вв. и широко известен под названием "О тебе радуется", до настоящего времени фигурируя лишь в числе гим-нографических сюжетов (29). Однако содержание иконографической темы значительней, чем просто иллюстрация гимна Иоанна Дамаскина. Уже в словах песнопения, вошедшего в литургию Василия Великого, возникает образ Небесного Иерусалима: "собор праведников", "освященная церковь", "рай словестный",  "престол и небеса".

 

     В изображении идея Небесного Иерусалима выражена еще более отчетливо: оно составлено из характерных византийских мотивов, но при этом приобрело структуру и завершенность отдельного иконографического типа. Обратим внимание на образ храма-города, показанного как средоточие церквей, на скалистую гору, на которой расположен Святой град, на распределенных по чинам и как бы участвующих в литургии праведников, вызывающих в памяти описание Небесного Иерусалима в житии Василия Нового (30). В некоторых иконах "О тебе радуется" появляется изображение городской стены, не оставляющее сомнений в направленности иконографического замысла (31). По-видимому, именно иерусалимская символика предопределила исключительную популярность и широту распространения икон "О тебе радуется" в искусстве XV-XVI вв. по сравнению с другими гимнографическими образами. Заметим, что это происходит в ту эпоху, когда иерусалимская тема звучит с новой силой и во многих других сферах русской культуры в связи с утверждением религиозно-политической концепции  "Москва — второй Иерусалим".

 

     Было бы важно выяснить историко-культурный контекст появления иконографической темы, а также ее истоки в недрах палеологовского искусства (32). Однако это уже предмет особого исследования, вне границ настоящей работы, задача которой — постановка проблемы, заслуживающей самого подробного изучения.