Православная архитектура и мифологема бессмертия

Архитектура в переводе на русский язык означает «сверхструктура». И это необычайно знаменательно, поскольку имеет глубокий духовный смысл. Будучи связана с универсальными законами гармонии, она явилась материальным воплощением человеческих представлений о высших формах существования пространства и времени. А следовательно, и духа. Наиболее совершенное выражение это нашло в первую очередь в православной архитектуре, абсолютно проникающей в тайну Богооткровения о жизни и человеке.

Всенощная в монастыре Трифона Печенгского.

Духовное совершенствование, преображение и воскрешение падшего мира и человека путем всяческого самоограничения и аскетизма, безусловно, является главной идеей православного зодчества. Ей полностью подчинены не только строение внешнего и внутреннего пространства православного храма, но и эволюция всех его форм начиная от основания вплоть до куполов, сверкающих на солнце символом величия Божественной славы.

Подобно человеку православный храм создан по образу и подобию Божию. Он имеет прямоугольное основание, являющееся образом земли и плоти, пять осей симметрии как отличительную черту живого от костного и, наконец, сложносферическое строение внутреннего пространства, воплощающее идею духовного бессмертия.

Однако в отличие от большинства других исторических школ и направлений с их доминантой — Вавилонской башней, горделиво устремленной к небу, православная архитектура делает акцент на зависимости духовного восхождения, выраженного в основной вертикали храма, от благоговейного преклонения перед Богом, отраженного в соответствующем мотиве многочисленных арочно-купольных построений. В этом слышится один и тот же постоянный призыв: «Приидите, поклонимся Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Христу, Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Самому Христу, Цареви и Богу нашему».

Внутреннее, сакральное пространство храма является еще и образом невидимого мира, где обитает неведомый Бог, Которому поклонялись еще древнеегипетские жрецы Амона (то есть «невидимого») и греки с их знаменитым жертвенником в честь неведомого Бога, отмеченные за это самим апостолом Павлом (см. Деян. 17, 23). Весьма успешным изучением этого мира в ХХ веке занимались такие фундаментальные отрасли науки, как высшая математика с ее воображаемой геометрией Лобачевского и Римана и физика (в первую очередь квантовая и ядерная) в лице не только своих непосредственных представителей — Миньковского, Эйнштейна, Ландау или Капицы, но и ученых более широкого, энциклопедического плана — Бергсона, Вернадского, Флоренского и Козырева, установивших удивительную связь, существующую между метафизикой религиозного символизма и внутренней структурой и свойствами микромира и его основных объектов, таких, например, как вакуум, гиперсферическая структура которого в точности соответствует строению многомерной мандорлы, являющейся одним из ключевых символов православной иконографии (мандорла — это ореол, сияние, окружающее фигуру святого).

Мандорла представляет собой не только некую невидимую для несовершенного человеческого зрения объемную спираль, обладающую нулевым показателем энтропии, что фактически является синонимом бессмертия, но и имеет геометрическую форму и человеческого сердца, и материнского чрева. Это в точности отражено в словах известных молитв, обращенных к Пресвятой Богородице: «благословен плод чрева Твоего», «без истления Бога Слова рождшую», «яко Спаса родила еси душ наших».

Эта форма является вообще очень распространенной в природе, от спиралей галактик и солнечных протуберанцев до ДНК. И не случайно она отражена во всех художественных элементах православной архитектуры, включая иконопись, декор и орнамент. И именно с ней связана, возможно, главная поэтическая метафора русской лирики, иносказательно выраженная в словах великого Пушкина: «Нет, весь я не умру, — душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит». На что другой великий русский поэт Пастернак ответил известным парафразом — «...и арфой шумит ураган аравийский, — / Бессмертья, быть может, последний залог». Поскольку «в рифмах умирает рок». И именно «лирой заставлял Орфей / Горы с гибкостью ветвей / Наклоняться до земли...»

Духовное преображение, составляющее основной мотив образования внутреннего пространства православного храма, являющегося, говоря языком современной науки, результатом топологического (изоморфного) преобразования плоскости его основания, состоящего из двух прямоугольных треугольников, безусловно, есть процесс аскетического самоограничения, выраженного в формуле известного высказывания о том, что «свобода для высокого — это узда для низкого».

Подобная зависимость художественных идей от идей религиозного порядка весьма характерна для русского средневекового церковного зодчества, особенно в пору его расцвета — на рубеже XIV-XV веков, в эпоху становления единого русского православного государства, освященную именем великого схимника, основателя и наставника основателей многочисленных обителей и храмов, игумена земли Русской Сергия Радонежского. Необычайный аскетизм преподобного стал основной чертой характера не только православных россиян, но и всего внутреннего строя русской культуры и, в частности, архитектуры храмов. Среди них особое место несомненно принадлежит знаменитому храму в честь Святой Троицы, возведенному в 1422-1423 годах на месте деревянной «церквицы малой», построенной руками самого преподобного Сергия.

В своей монографии, посвященной архитектурному пространству храмов рубежа XIV-XV веков («Древнерусское искусство». АН СССР. 1984), М.А.Ильин пишет: «Собор Троице-Сергиева монастыря кажется достаточно архаичным по своим грубоватым и тяжелым формам. Эта особенность здания бросается в глаза на боковых фасадах. Лишь с востока апсиды придают более стройные очертания основному массиву. Храм выглядит приземистым, тяжелым, чему способствуют и слабо выраженные пилястры, низкие очертания закомар и даже резной пояс. Последний привносит достаточно мощную горизонталь в здание, способствуя тем самым выражению большей статичности и массивности облика. Собор, несмотря на известную «растянутость» массивного блока, выглядит сравнительно небольшим сооружением.

Внутри же вышеназванные черты исчезают. Вместо них возникает стройный прямоугольный пространственный объем, устремляющийся вверх благодаря своим аркам с подвышением по их центру. Мощные два западных столпа (восточные скрыты за иконостасом) не столько выражают несомую ими нагрузку верха, сколько, будучи широко расставленными, подчеркивают здесь известную свободу пространственного «тела». Иконостас собора, поднимающийся вверх вплоть до арок, отрезает пространство апсиды, благодаря чему основное пространство храма воспринимается цельным, нерасчлененным, единым. Показательно также и размещение окон. Свет в основном падает из щелевидных окон барабана и из высоко помещенных небольших окошек боковых стен. Снаружи они опираются на резной белокаменный пояс. Можно даже сказать, что они не участвуют в формировании освещения храма, что погружает его в сумрак.

Известная отрешенность интерьера от выразительности наружного пространства стоит в прямой зависимости от понимания храма как места внутреннего моления, совершенствования, духовно-нравственного подвига. Человек, попавший в собор, чувствует свою отрешенность от внешнего мира и пространства, что заставляет его невольно сосредоточиться на внутреннем молитвенном делании. Здание едино в своем идейном замысле как памятник духа, а не каких-либо других представлений».

Необходимо отдать должное автору, который вне религиозно-философского понимания, невозможного в отсутствие научно-богословской методологии исследования, сумел все же отметить главное, а именно сакральный характер и внутреннюю направленность древнерусского храмового зодчества, обращенность к самым потаенным глубинам человеческого сердца, отраженную во всех элементах архитектурного строя.

Троицкий собор. 1422. Реконструкция.

Храмовая архитектура, как известно, претерпевала многочисленные стилистические изменения, отражая все сложные и подчас трагические духовные трансформации, которым исторически подверглась русская культура, пока, как многим представляется и по сей день, совершенно неожиданно не возвратилась к своим исконным классическим формам в творчестве Алексея Викторовича Щусева, казалось бы, в самую неподходящую для этого эпоху.

Однако еще большего преклонения заслуживают те православные русские люди, которые задолго до Лобачевского и Флоренского и во многом превосходя строителей пирамид в своем понимании Божественной гармонии не только Архитектора вселенной, но и Спасителя мира и человека, сумели запечатлеть ее воистину небесные черты не только в камне, но (что является несравненно более значимым) в своем сердце, правильно поняв, что всякое самоограничение и аскетизм являются главной основой духовного преображения и воскресения. За что, по слову апостола, «похвала не от людей, но от Бога» (Рим. 2, 29).