Михаил Иванович Глинка (1804–1857) – родоначальник основных  жанров отечественной профессиональной музыки, в том числе оперы. А.Н. Римский-Корсаков отмечал, что Глинке принадлежит «слава создателя русского музыкального языка и мышления» [9, c. 9]. Из плеяды талантливых композиторов первой половины XIX в. только М.И. Глинка сумел вывести русскую музыку на новый уровень. Его оперные и симфонические шедевры определили дальнейший путь отечественного музыкального сочинительства. «В сущности, в Глинке уже было положено начало «русской школы» музыки – остальные композиторы шли по уже открытому пути; он был Колумбом, открывшим русскую музыкальную Америку», – писал известный музыкальный критик Л.Л. Сабанеев [10, c. 29]. А академик Ю. Келдыш справедливо называл Глинку «законченным классическим мастером крупнейшего мирового значения» [3, c. 369]. Он был новатором, обновившим язык, приемы и технику музыкального письма, а также принципы художественного воплощения элементов русской народной культуры. В творчестве Глинки широко охвачены разнообразные стороны национальной действительности. При этом в национальной культуре он выявляет элементы, имеющие общечеловеческое значение, а сам стиль композитора является синтезом русской и других музыкальных культур.

Михаил Иванович Глинка родился 1 июня 1804 г. в селе Новоспасском Смоленской губернии — имении своего отца, капитана в отставке Ивана Николаевича Глинки (1777-1834). В семье он был вторым ребенком. После Михаила у Глинок родились еще одиннадцать детей, из которых в сознательном возрасте наиболее близким композитору человеком стала сестра Людмила Ивановна (в замужестве Шестакова), оставившая воспоминания о нем и семье [8; 15; 16].

Родившись в глуши, М.И. Глинка, казалось, не имел никаких культурных оснований для выбора музыкального поприща. Однако детство маленького Миши было насыщено музыкальными впечатлениями. Более того, имелись серьезные основания для того, чтобы именно М.И. Глинка стал создателем всех основных жанров национальной классической музыки, в том числе и оперы. Известный музыкальный критик В.В. Стасов справедливо отмечал, что «если Глинка посвятил всю жизнь свою созданию музыки национальной, то к ней по преимуществу лежали родственные симпатии его творческой способности, и всякие усилия производить в других родах были бы бесплодными искажениями его художнической натуры» [12].

Михаил с детства тянулся к любым музыкальным впечатлениям. В деревне он постоянно слышал русские народные песни, а по праздникам в усадьбе звучала музыка профессиональных музыкантов, которых приглашал отец Глинки. Дяди Михаила по материнской линии Афанасий Андреевич и Иван Андреевич увлекались разведением птиц, пение которых слушал маленький Глинка. Помимо этого Афанасий Андреевич имел крепостной театр и оркестр. Он часто отправлял своих крестьян учиться в Петербург, что заметно повышало их художественный уровень. В его имении Шмаково постоянно звучала музыка. Юный Миша Глинка часто бывал в Шмакове и с восторгом слушал крепостных музыкантов дяди. Когда мальчик освоил некоторые музыкальные инструменты, во время балов он «подыгрывал оркестру на скрипке или маленькой флейте пикколо» [5, с. 50].

Другой дядя Глинки Иван Андреевич, по воспоминаниям уже взрослого композитора, был хорошим музыкантом и имел «большой запас разных пьес, преимущественно увертюр для фортепьяно в 4 руки: тут были увертюры Керубини, Мегюля, Моцарта, Ригини, Спонтини, Паера и Россини» [2, c. 37]. Иногда дядя и племянник музицировали вместе.

Балы устраивались и в Новоспасском и в Шмакове. А вечерами их участники исполняли романсы, играли отрывки из популярных опер. Оперный репертуар состоял в основном из музыки западноевропейских композиторов А. Гретри, Ф. Буальдьё, Л. Керубини, Р. Крейцера и Э. Мегюля, практически полностью забытой в наши дни. Глинка вспоминал один такой бал: однажды в Новоспасском в 1814 или 1815 г. «играли квартет Кр у з е л я с кларнетом; - эта музыка произвела на меня непостижимое, новое и восхитительное впечатление — я оставался целый день потом в каком-то лихорадочном состоянии, был погружен в неизъяснимое, томительно-сладкое состояние и на другой день во время урока рисования был рассеян; в следующий урок рассеянность еще увеличилась, и учитель, заметя, что я рисовал небрежно, неоднократно журил меня и, наконец, однако ж, догадавшись в чем было дело, сказал мне однажды, что он замечает, что я все только думаю о музыке. «Ч т о  ж  д е л а т ь? - отвечал я, - м у з ы к а  д у ш а  м о я!» [2, c. 28]. С этого времени, на наш взгляд, следует отсчитывать новый этап в музыкальном развитии Глинки, который должен был вылиться в профессиональные занятия музыкой в будущем. А фраза Глинки «музыка — душа моя!» постоянно эксплуатируется его биографами как доказательство осознания мальчиком-подростком своего предназначения, что не лишено оснований. Будущий композитор действительно осознавал свою особую расположенность к музыке и в сознательном возрасте отказался от многого ради музыкального поприща.

С 9-10 лет Миша начал заниматься музыкой. В то время, как вспоминал сам композитор, «взяли одного из первых скрипачей моего дяди учить меня играть на скрипке» [2, c. 29]. А гувернантка В.Ф. Кламмер обучала мальчика играть на фортепьяно и научила его «читать с листа». Благодаря ей Глинка приобрел и навык играть на фортепиано «вслепую». Гувернантка приказала приладить доску над клавишами так, что играть было можно, а видеть руки и клавиши нельзя.

В 1818 г. родители отправили тринадцатилетнего Глинку в Петербургский благородный пансион при Главном педагогическом институте. Впоследствии Михаил Иванович вспоминал не только об учебе, но и о своем культурном досуге: «Во время пребывания в пансионе и даже вскоре по приезде в Петербург родители, родственники и их знакомые возили меня в театр; оперы и балеты приводили меня в неописанный восторг» [2, c. 36]. Будущий композитор посещал постановки таких опер как «Водовоз» Л. Керубини, «Иосиф» Э. Мегюля, «Жоконд» Николо Изуар и других. Рассказывая в «Записках» об этом времени Глинка писал, отметив, что данный текст появился в 1834 г.: «...Русский Театр в то время не был в таком бедственном состоянии как ныне от постоянных набегов итальянцев. Несведующие, но напыщенные своим мнимым достоинством итальянские певуны не наводняли тогда, подобно корсарам, столиц Европы» [2, c. 36].  

В то же время Михаил занимался игрой на фортепиано с выдающимся пианистом французского происхождения и английского воспитания Джоном Фильдом, а после него - с пианистами В. Оманом, К. Цейнером и К. Мейером, с которыми он усовершенствовал свое мастерство. «Несмотря на то, что я мало успевал, - писал о себе Глинка, - я уже мог играть в оркестре дяди» [2, c. 36].  И действительно, в 1819, 1820 и 1821 гг. Михаил приезжал к родителям на каникулы и играл в оркестре дяди Афанасия Андреевича.

От периода знакомства с русской вокальной культурой во время учебы в Благородном пансионе в памяти М.И. Глинки остались известные теноры Климовский и Самойлов, певица Сандунова, выступавшая тогда только в концертах. Глинка бывал у Львовых, где слушал скрипичные произведения, дружил со знатоком музыки В.П. Энгельгардтом, знал многих других творческих людей. Михаила часто возили к большому любителю музыки П.И. Юшкову, у которого еженедельно проходили музыкальные вечера. Юшков содержал собственный оркестр, который, по воспоминаниям Глинки, «был хорош» [2, c. 38].

Первые «пробы пера» в музыке М.И. Глинки относятся к весне 1822 г., когда будущего композитора познакомили с семейством, где он был очарован молодой барыней, имя которой в «Записках» не указано. Женщина прекрасно играла на арфе и обладала красивым сопрано. У этой хозяйки Глинка впервые познакомился с арфой и написал для нее вариации на любимую ею тему из оперы Й. Вейгля «Швейцарское семейство» и вариации для арфы и фортепьяно на тему Моцарта (Es-dur). «Знаю только, - писал Глинка, - что это были первые мои попытки в сочинении, хотя я еще не знал Генерал-Баса...» [2, c. 38-39].

Спустя около двух лет после окончания пансиона в 1822 г. М.И. Глинка поступил на службу в канцелярию Коллегии путей сообщения. Служба в канцелярии не увлекала музыкально одаренного молодого человека. Поэтому он проводил время в петербургских салонах, где музицировал и пробовал свои силы в композиции. Но музыка стала для него чем-то большим, чем просто увлечением. Вскоре Глинку полностью захватило сочинительство. Его первыми наиболее удачными произведениями были романсы, такие как «Бедный певец», «Горько, горько мне» и др.

В 1830-1834 гг. М.И. Глинка находился в заграничном путешествии, во время которого его мучила тоска по родине. Вернувшись в Россию, он занялся поиском сюжета для национальной оперы. Узнав о планах Глинки, поэт В.А. Жуковский посоветовал ему взять за основу историю о подвиге костромского крестьянина Ивана Сусанина, который в 1612 г. завел пришедших на Русь поляков в лес и оставил их там умирать, поплатившись за это собственной жизнью. Поэт был связан с царской семьей - он являлся наставником Александра I. Поэтому, как отмечал А.Н. Римский-Корсаков, «то обстоятельство, что сюжет «Ивана Сусанина» подсказан Глинке именно Жуковским, делает более чем вероятной догадку, что выбор его совершен если не с ведома самого императора, то, во всяком случае, в результате предварительного сознательного учета со стороны Жуковского всех вытекающих отсюда благоприятных последствий» [9, c. 15].

Приблизительно в то же время Николай I подсказал А.Ф. Львову идею так называемого «Народного гимна». По всей видимости, император хотел создать некий художественный ореол вокруг трона, воплотить идею незыблемости самодержавия в музыке. К тому же Николай I был театралом. Как полагал Ф.И. Шаляпин, «из российских императоров ближе всех к театру стоял Николай I. Он относился к нему уже не как помещик-крепостник, а как магнат и владыка, причем снисходил к актеру величественно и в то же время фамильярно. Он часто проникал через маленькую дверцу на сцену и любил болтать с актерами...» [14, с. 161].     

В результате у Глинки родилась опера «Иван Сусанин», главный герой которой предстал в ней как символ героизма и непобедимости русского народа. Либретто было написано на плохом русском языке немцем бароном Егором Розеном. Одновременно с немцем текст писал русский писатель Н.В. Кукольник, но Розен закончил либретто раньше и оно было принято Глинкой. Обиженный Кукольник писал в своем «Дневнике»: «Розен музыки не знает, стихи его рубленые, иногда смешные вследствие слабого знания языка и желания подражать народной речи, а его стихи приходятся лучше моих... Отчего это?..» [4, с. 297]. Но музыка Глинки сгладила изъяны либретто.

10 марта 1836 г. граф Михаил Юрьевич Виельгорский устроил в своем салоне пробу первого акта этой оперы с солистами, хором и оркестром, ставшую публичной презентацией оперы. На ней присутствовал директор императорских театров А.М. Гедеонов, который был удовлетворен увиденным. «Рассказывали, что эффект был удивительный, - вспоминал Н.В. Кукольник, - все были поражены красотою музыки, а Миша плакал от восторга и счастия» [4, с. 298]. Глинка поблагодарил Виельгорского за эту «репетицию» и «два дельных замечания» [2, c. 114]. Именно при поддержке Гедеонова происходили премьеры двух опер Глинки. Он не экономил средств на постановку: к каждой из них изготавливались роскошные декорации и костюмы. Кроме того, композитор применил на практике советы Виельгорского: «Граф посоветовал мне переделать хор на сцене c r e s c e n d o и кончить его ff, что мною сделано с успехом, и явление жениха от того несравненно торжественнее», - писал Михаил Иванович [2, c. 114]. Это говорит о том, что Глинка не гнушался советами знающих людей и с легкостью вносил изменения в свои произведения. «В течение работы не мало обязан я советам Князя Одоевского и несколько Карла Мейера», - вспоминал композитор [2, c. 114].

Помимо Виельгорского публичные репетиции отрывков из «Ивана Сусанина» устраивал князь Б.Н. Юсупов, имевший собственный крепостной оркестр. Многие номера были хорошо известны в свете задолго до премьеры — они исполнялись в салонах лучшими музыкантами того времени. А 27 августа 1836 г. репетиция одной из сцен к «Жизни за царя» состоялась у Н.В. Кукольника. Глинка сам исполнил партию Вани. «Часа три спорили, кричали, хохотали; Миша сердился, горячился; но наконец спели все довольно удовлетворительно, так что Глинка мог заметить все неверности в музыке и словах, однако их оказалось немного; потом повторили по исправленному. Потом еще Лодий, руководимый Глинкою, мастерски пропел партию Вани своим чудным, гибким голосом. Миша остался весьма доволен, а мы все — в восторге», - вспоминал Н.В. Кукольник [4, с. 303].     

Танцы для этой оперы ставил главный балетмейстер императорских театров Антуан Титюс. Известно, что он мог копировать номера из французских балетов, но был не в состоянии поставить что-то новое. Поэтому его танцы сочли утомительными. Во время представления оперы в Дирекцию Глинка болел, а на генеральную репетицию и вовсе не явился по причине плохого самочувствия. «Оттого ли, что я покупался в море в последнюю мою поездку в Петергоф летом 1836 года, причем я чувствовал, что у меня необыкновенно как-то повернулось около сердца, или от другой причины я начал жестоко страдать, сперва нервами с невыносимым замиранием во всем теле. В скором времени образовалась лихорадка, которая сопровождалась по утрам кровотечением из носу, а по вечерам жаром и в короткое время меня чрезвычайно изнурила», - писал о своем здоровье Михаил Иванович [2, с. 119].

Композитор вспоминал, что репетиции проводились «в залах и на сцене Александринского театра; Большой театр был в переделке» [2, с. 119]. А Н.В. Кукольник так передавал свои впечатления от них: «Репетиции «Сусанина» идут, и чудная эта опера все ярче и торжественнее очерчивается в целом...» [4, с. 300]. Достать билеты на премьеру без протекции было невозможно уже за десять дней до спектакля. Нотное издание «Песни сироты» можно было купить до премьеры. Реклама оперы была дана в газете «Северная пчела».

Сюжет оперы широко известен. Действие происходит в 1613 г., в Смутное время. В небольшом селе проживает крестьянин Иван Сусанин с родной дочерью Антонидой и приемным сыном Ваней. Народ взбудоражен известиями о борьбе с поляками, напавшими на русскую землю. Антонида и ее жених Богдан просят у Сусанина благословения на свадьбу, но крестьянин отказывает им по причине вторжения поляков. Недалеко от его избы разбил свой лагерь Козьма Минин. Неожиданно к Сусанину врываются поляки и требуют отвести их к Минину. Крестьянин решает обманом завести их в лес и там погубить. Он заводит врагов глубоко в лес и на вопрос поляков, куда он их привел, отвечает, что туда, где им придется «голодной смертью помирать». Поляки убивают крестьянина, а его дети добираются до Красной площади в Москве, где Ваня рассказывает о подвиге отца. Мальчика утешают словами: «Вечно в памяти народной будет жить Иван Сусанин». Русский народ ликует, изгнав поляков из своего государства. Таким образом, национальный характер оперы прослеживается уже в ее сюжете.

Дата премьеры «Ивана Сусанина» - 9 декабря 1836 г. - вошла в историю русской оперы как дата рождения классической национальной оперы. Глинка создал произведение совершеннейшего мастерства и огромной глубины воздействия, оставившее позади себя все предшествующие русские оперы. «Иван Сусанин» был поставлен на петербургской императорской сцене, главой художественного совета которой был К. Кавос, поставивший двадцатью годами раньше своего «Ивана Сусанина» во французском стиле. Кавос принял оперу Глинки к постановке и дирижировал ею. Долгое время два «Ивана Сусанина» шли на одной сцене, нередко с участием одних и тех же артистов. Это говорит о том, что Кавос оценил значение и оригинальность глинкинского «Сусанина» и, возможно, даже понял превосходство этой оперы над своей. Глинка писал, что, по слухам, К. Кавос интриговал против него. «Время обнаружило противное, он более всех других убеждал Директора поставить мою оперу, а впоследствии вел репетиции усердно и честно, сколько мог», - утверждал композитор [2, с. 116].

Премьера оперы была приурочена к открытию после ремонта Большого (Каменного) петербургского театра, что придавало еще более высокий статус спектаклю. Партию Сусанина исполнял один из основоположников русской вокальной школы бас Осип Афанасьевич Петров (1807-1878), партию Вани — выдающаяся певица того времени контральто Анна Яковлевна Петрова (на момент премьеры «Сусанина» она еще носила девичью фамилию Воробьева) (1817-1901), супруга О.А. Петрова. Петровы выступали на петербургской оперной сцене и вошли в историю русской оперы как первые исполнители ряда партий в операх М.И. Глинки: Петров исполнил партии Сусанина и Руслана, Петрова — партию Вани и Ратмира. Впоследствии они часто обращались к глинкинским произведениям, занимаясь их популяризацией и после смерти композитора.

Интересно, что песенные переживания героев «Сусанина» были вложены в уста русских героев, а образы поляков раскрывались в основном через танцевальные номера. Вероятно, Глинка ценил арии и хоры гораздо выше танцев и считал, что их следует писать для положительных персонажей. После гибели Сусанина звучит хор «Славься» - апофеоз патриотизма русского народа. Не случайно вплоть до начала XX в. это произведение являлось неофициальным династическим гимном России.

Эпилог оперы с роскошными декорациями и хоровым ликованием поразил самого Глинку. Впечатляли мощное звучание оркестра и хора, звон колоколов, масштабная массовка. Это выглядело особенно торжественно на фоне соответствующих декораций. «Великолепный спектакль Эпилога, представляющий ликование народа в Кремле, поразил меня самого; Воробьева была, как всегда, превосходна в Трио с хором», - вспоминал композитор [2, c. 121].

Глинка писал о премьере «Ивана Сусанина» следующее: «Успех оперы был совершенный, я был в чаду и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустили занавес» [2, c. 121]. Композитор удостоился благодарности императора, императрицы, великих князей и княжен, присутствовавших в театре. В скором времени он получил за оперу императорский подарок: перстень стоимостью 4000 р., состоявший из топаза, окруженного тремя рядами бриллиантов. Правда, в своих «Записках» Глинка пишет не только о блестящем успехе оперы, но и упоминает критические статьи Фаддея Булгарина в «Северной пчеле».

Реакция публики на «Ивана Сусанина» была разной. Деятели культуры увидели в исторической и поистине национальной опере Глинки знаковое событие для русской музыки. Однако «Иван Сусанин» был встречен холодно великосветской публикой, которую не удовлетворял «мужицкий сюжет» и «кучерская музыка» произведения. Вероятно, великосветская публика еще не знала о том, что Глинка добивается разрешения посвятить свою оперу Николаю I.

Е.В. Лобанкова считает, что, переименовав оперу, Глинка «нарушил оперную традицию: названия обычно давались по имени главного героя, но теперь заявлялась главная идея оперы» [5, c. 234]. Безусловно, в названии заявлялась идея произведения, но Глинка был склонен не только к монархическим настроениям, но и к демократическим, симпатизировал петрашевцам, о чем забыли современные ученые. О его политических взглядах спорили многие исследователи.

Тем не менее Глинка попросил разрешения посвятить «Жизнь за царя» Николаю I. «Чрез содействие Гедеонова я получил позволение п о с в я т и т ь  о п е р у  м о ю  г о с у д а р ю  и м п е р а т о р у; и вместо «Ивана Сусанина» названа она «Жизнь за царя»», - вспоминал сам композитор [2, с. 120]. Подтверждение этому мы обнаружили у Н.В. Кукольника, который под 13 ноября 1836 г. писал в своем «Дневнике», что Глинка обратился с ходатайством по поводу этой оперы и «хочет просить соизволения государя на переименование ее из «Сусанина» в «Жизнь за царя» [4, с. 300]. Это явно доказывает наличие у Глинки монархистских настроений, даже если они не носили постоянного характера.

В каркас оперы Глинки вошли основы идеологии министра народного просвещения С.С. Уварова «самодержавие, православие, народность», на которых и держалась российская монархия. Однако художественный текст оперы был гораздо шире политического и подчинялся не государственным задачам, а творческой фантазии Глинки, Жуковского и Розена. Успех оперы способствовал распространению мнения о том, что до Глинки русской оперы не существовало. Первым эту точку зрения высказал князь В.Ф. Одоевский [7, c. 118], но она не выдерживает никакой критики. Многие отечественные композиторы XVIII – начала XIX вв. (М.М. Соколовский, М.А. Матинский, В.А. Пашкевич, Е.И. Фомин, Д.С. Ботнянский, А.Н. Верстовский и др.) развивали русскую музыку, в том числе и оперу, в соответствии со своими возможностями и потребностями времени.

Тем не менее Глинка во многом был первопроходцем. Он впервые отказался от популярного в Западной Европе жанра комической оперы и начал использовать элементы фольклора для создания трагедии в то время, как раньше они считались признаками «низкого» языка, при помощи которого изображались герои комического амплуа. В опере была впервые применена сквозная драматургия и отсутствовали разговорные диалоги, использовавшиеся в операх ранее. Кроме того, в различных интерпретациях сюжета «Ивана Сусанина» до Глинки образы поляков никогда не раскрывались при помощи танцевальных номеров.

От последнего акта «Ивана Сусанина» тянутся музыкальные нити к трагической опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов». Л.Л. Сабанеев писал, что «настоящая русская музыка... родилась именно с композицией этой оперы» [10, c. 28]. Более того, «Жизнь за царя» - произведение мирового значения. Первым это понял французский композитор и дирижер Гектор Берлиоз, отметивший, что Глинка — композитор первоклассного европейского масштаба [11, c. 660].

Опера получила беспрецедентный отклик в прессе, которого не знала ни одна громкая европейская премьера. За 1836 г. вышло 14 публикаций о ней, а в течение последующих четырех лет — 46 материалов. Критические материалы имели политический оттенок. Так, в 1860-е гг. Глинку критиковали либералы и радикалы, увидевшие в опере проявление верноподданических настроений.

О национальном и народном в опере «Жизнь за царя» рассуждал В.В. Стасов, который не считал эту оперу Глинки его лучшей оперой. Он писал, что «Жизнь за царя» «явилась первым серьезным, талантливым опытом возведения русской народности в музыку, и потому не мудрено, что во время сочинения этой оперы Глинка, несмотря на весь свой гений, до некоторой степени подчинялся влиянию тех мыслей, которые были тогда во всеобщем ходу: он сильно был занят мыслью наполнить свою оперу наибольшим количеством мелодий, близких к простонародным мелодиям русским, между тем как это вовсе не существенно, и, даже скорее, подробность, вредная для художественных произведений нашего времени, ибо налагает только лишние, ненужные цепи на композитора, ничего между тем не прибавляя к сущности произведения» [12].

Признанный авторитет в области глинковедения академик Б.В. Асафьев справедливо отмечал, говоря не только о «Жизни за царя», но и о музыке Глинки вообще: «В Глинке прежде всего бросается в глаза рациональная организованность его музыки, ее глубокий интеллектуализм и тонкий артистизм – явления до него небывалые в “музыке россиян”» [1, c. 12]. Он называет оперы Глинки «стройными организмами» и пишет следующее: «То, что лишь намечалось в опытах Фомина и Бортнянского, выросло здесь в стройно организованную систему» [1, c. 13].  

Опера «Жизнь за царя» стала как бы официальной оперой русского самодержавия: ею на протяжении 80 лет открывался каждый сезон императорских театров. Сразу же после премьеры император распорядился, чтобы на опере бывали кадеты и воспитанницы женских институтов. Номера из нее звучали на императорских праздниках. Другими словами, российские цари использовали оперу как инструмент для патриотического воспитания граждан. И это довольно сложное музыкальное произведение стало ассоциироваться с властью. Царский цензор А.В. Никитенко вспоминал, как в 1867 г. в Мариинском театре на представлении «Жизни за царя» произошла своего рода славянская демонстрация: «публика с криком и шумом встретила польскую мазурку» [6, с. 85]. Опера была снята с репертуара только во время Февральской революции 1917 г., так как ее идея не соответствовала новой политической обстановке. При советской власти опера была восстановлена, но приспособлена к условиям эпохи — она подверглась всевозможным экспериментам и пертурбациям, в том числе полному изменению сюжета в духе времени.

Е.В. Лобанкова несколько утрирует реальное положение дел, говоря о «трагической судьбе» «Жизни за царя». Она пишет: «Национальный артефакт (то есть опера «Жизнь за царя». – О.Б.) прочно стал ассоциироваться с властью – сначала имперской, а затем и советской» [5, с. 244]. Но разве можно назвать трагической судьбу оперы, которая прожила долгую сценическую жизнь и до сих пор ставится в музыкальных театрах?

За оперу «Жизнь за царя» Глинка получил неожиданное царское поощрение — назначение капельмейстером придворной певческой капеллы. Теперь его официальная работа заключалась в занятиях с певчими хора и наборе новых певчих. Работа эта была для композитора важным источником дохода. После постановки «Жизни за царя» Глинка обрел славу, которая, однако, не приносила постоянного дохода, чинов и высокого статуса. Еще со времени сочинения оперы Глинка мечтал получить место при театрах, но вакансий не было. И только в 1837 г. после смерти директора певческой капеллы Ф.П. Львова ему удалось занять пост капельмейстера капеллы.

Придворная капелла была одним из важнейших художественных атрибутов власти. Она участвовала в повседневной жизни императорской семьи и в официальных придворных мероприятиях. В своих «Записках» Глинка приводит такой эпизод из времени работы в капелле: «Однажды увидев меня на сцене, государь подошел ко мне и, обняв меня правой рукой, прошел, разговаривая со мною несколько раз по сцене Большого театра в присутствии многих находившихся тогда на сцене и, между прочими, министра двора, который мне в пояс поклонился» [2, c. 140]. Другой факт такого же рода представлен в тексте «Записок», относящемся к осени 1838 г.: «Иногда приглашали меня на вечера к е.и.в. Государыне императрице, где ее величество принимала меня весьма ласково» [2, c. 140]. Из этого следует, что верноподданические настроения были не чужды композитору.

Таким образом, опера М.И. Глинки «Жизнь за царя» действительно стала первой национальной русской оперой. В ней не осталось ничего от комических опер XVIII в., написанных по западным образцам. Проведенный анализ «Жизни за царя» позволяет нам утверждать, что Глинка во многом был первопроходцем, в том числе и в отношении литературного жанра первой русской оперы. Непреходящая популярность этого произведения говорит как о непревзойденном таланте композитора и даже его гениальности, так и об уникальности самой оперы. К этому выводу как нельзя лучше подходят слова крупнейшего российского историка музыки Н.Ф. Финдейзена: «Глинка слишком велик для хамского времени» [13, с. 274].

 

1.    Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. – 2-е изд. –
          Л.: Музыка, 1979. – 344 с.
2.    Записки М.И. Глинки. - М.: Гареева, 2004. – 448 с.
3.    Келдыш Ю. История русской музыки. – Ч. I. – М.; Л.: Гос. муз.
           изд-во, 1948. – 472 с.
4.    Кукольник Н.В. Отрывок из «Дневника» // Записки М.И. Глинки. - М.: Гареева, 2004. - С. 293-323.
5.    Лобанкова Е.В. Глинка: Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни. - М.:
          Молодая гвардия, 2019. – 591 с.
6.    Никитенко А.В. Дневник в 3-х т. - М.: Гослитиздат, 1956. - Т. 3.
          1866-1867. – 584 с.
7.    Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. – М.: Музгиз, 1956. – 723 с.
8.    Последние годы жизни и кончина М.И. Глинки (Воспоминания сестры его, Л.И. Шестаковой; 1854-1857 гг.) // Записки М.И. Глинки. - М.: Гареева, 2004. - С. 239-262.
9.    Римский-Корсаков А.Н. М.И. Глинка и его «Записки» // Записки М.И. Глинки. - М.: Гареева, 2004. - С. 9-22.
10.    Сабанеев Л.Л. Воспоминания о России. - М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2018. – 268 с.
11.    Соллертинский И.И. Этюды о музыке. – Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2017.- 733 с.
12.    Стасов В.В. Михаил Иванович Глинка. М., 1857 - http://az.lib.ru/s/stasow_w_w/text_1857_mikhail_ivanovich_glinka.shtml (дата обращения: 09.09.2019 г.).
13.    Финдейзен Н.Ф. Дневники. 1915-1920. - СПб.: Дмитрий Буланин,
          2016. - Т. 4. - 576 с.
14.    Шаляпин Ф.И. Маска и душа. - М.: АСТ, 2014. – 320 с.
15.     Шестакова Л.И. Былое М.И. Глинки и его родителей // Записки М.И. Глинки. - М.: Гареева, 2004. - С. 367-395.
16.     Шестакова Л.И. М.И. Глинка в воспоминаниях его сестры // Записки М.И. Глинки. - М.: Гареева, 2004. - С. 396-406.