Всего за несколько недель до смерти, прощаясь с труппой до будущей осени, Дягилев сказал: “Впервые за все наше существование у нас имеется непрерывный ряд уже подписанных ангажементов”. За все двадцать лет властвования над художественной жизнью своего поколения он не знал ни одного обеспеченного дня. Неслыханный размах созданного им предприятия зависел исключительно от редкой силы его убежденности и талантов.

 

На первый взгляд, весьма солидная организация, никогда не останавливавшаяся перед затратами при постановках, труппа эта не раз была на грани банкротства. Как мало себе представляли не только зрители, но и члены труппы истинное положение, видно из того, что они не знали, что если занавес не поднялся вовремя, — то это из-за появившихся в театре судебных исполнителей. <...>

 

Как бы много ни было у Дягилева преданных друзей, он нуждался в патронах. Немногие люди отличаются таким непреодолимым личным обаянием, такой силой воздействия, какой обладал Дягилев. Его превосходство над умами других, столь явное в общении с сотрудниками, несомненно хорошо послужило ему при поисках людей, готовых пожертвовать свои деньги на его дело. Надо, однако, сказать, что сколь бы ни зависел Дягилев от внешней финансовой помощи, он очень мало делал уступок (если делал вообще) вкусам своих патронов: его художественная политика оставалась от них независимой. Он мог бы перефразировать Макиавелли: “Не доверяй патронам”. И все же ни трагедия, возникшая в связи с неожиданным отказом в обещанной субсидии в самом начале “сезонов”, ни волнения из-за оставшегося необъяснимым резкого отказа его последнего патрона продолжать финансирование лондонского сезона не могли свернуть Дягилева с его пути. И это упорство в достижении цели само по себе могло привлечь к нему внимание как к незаурядному человеку, а между тем оно было лишь дополнением к общему духовному комплексу его величия <...>

 

Пусть это звучит, как парадокс, но при всей изменчивости его курса в нем была приверженность одному идеалу. Правда, он отбрасывал, как “грехи молодости”, один за другим этапы своего пути, но не из желания выслужиться перед модой дня. Он делал так из страстного убеждения, что искусство никогда не должно вырождаться в форму классицизма, а должно развиваться как живой организм, обнаруживая в процессе роста новые, свежие средства выражения, способные отразить новые мысли, новые открытия человеческого интеллекта. Эту уверенность он высказал в одном из своих редких писем в органы печати, когда русская колония в Париже обвинила его в нарушении классической традиции балета.

 

Но, по существу, он уважал традицию и ценил ее технические достижения: только идеальная техника могла удовлетворить его, каков бы ни был стиль постановки. А то, что он никогда не был ренегатом классицизма в его лучших проявлениях, очевидно из всех “перевоплощений” Дягилева. Классическая техника труппы поддерживалась на высоте в ежедневном классе маэстро Чекетти. Он любил взятую на себя ежедневную обязанность: отводить своих “детей”, Нижинского и Карсавину, на утренний урок к Чекетти во время сезона в Риме. Он часто оставался на уроке, следя за нами, — единственный зритель в тот час в обширном зале театра Констанци. Классические балеты сохраняли свое место в репертуаре во всех фазах изменчивой дягилевской ориентации. Слишком занятый, чтобы следить за каждым выступлением труппы, он редко пропускал “Сильфиды” (“Шопениану”) или второй акт “Лебединого озера”, и в этих случаях видно было, как он наслаждается чистой красотой классического танца.

 

Правда, трудно установить связь межцу классическим танцем и хореографией акробатического периода дягилевских сезонов, от “Голубого поезда” до “Лисы” [“Байка про лису”], но профессиональный глаз мог легко различить балетное образование за акробатическими трюками и понять, что без этого образования их не могли бы представить в форме балета. Сильная сторона хореографии этого периода заключалась, пожалуй, в том, что она помогла развивать идеал искусства балета — “великолепное тело”. Такое направление само по себе не было нелогичным, но в некоторых экспериментах Дягилева переходило возможные рамки.

 

Утверждение, что дягилевские постановки этого периода являлись просто приспособленчеством к моде времени, было бы и недостаточно полным, и несправедливым. Кроме того, разве “мода”, в широком смысле этого слова, не выражает направление современной мысли? Дягилев, пристально наблюдая лицо современности, даже предупреждая его нарождающуюся форму, наверное, чувствовал, что свежее стремление двадцатых годов к спорту, идеал развитого тела, стали не просто развлечением для праздных. После тяжелых испытаний мир нуждался в некотором ослаблении напряжения. Лекарством служило радостное возбуждение, какое давали занятия физическими упражнениями. И, быть может, Дягилеву казалось, что балетная техника — правильное средство для придания большей утонченности и возвышенности этому новоспартанскому направлению.

 

Данный период был лишь одной из многих фаз Русских сезонов за двадцать лет дягилевского руководства ими. Меньший интеллект, может быть, потерял бы свой ориентир в непрерывной погоне за новыми формами выражения. Но главное преимущество уникальной натуры Дягилева—безупречное чувство художественной ценности,—позволяло ему прокладывать изменчивый курс, не жертвуя тем, чем он дорожил — качеством. И какими необычными ни являлись, на первый взгляд, некоторые дягилевские эксперименты, они составлялись из лучшего, что было в искусстве, и это в значительной степени объясняет его власть над публикой.

 

Все же даже сверхчеловеческая интуиция и культура, столь щедро отпущенные этому выдающемуся человеку, не смогли бы вынести всю тяжесть бремени Русских сезонов за двадцать лет их существования, если б не поистине исключительные организационные способности Дягилева. Помимо изыскания средств для содержания большой труппы он всегда был полон новых планов, весьма дорогостоящих. Дягилеву были нужны сливки артистического рынка, сколько бы они ни стоили, и он получал, что хотел. Это требовало смелости, если вспомнить о финансовых затруднениях, какие он часто испытывал.

 

Воспитывая великолепные таланты, координируя различные элементы постановки и находя, как фокусник, средства в самых трудных ситуациях, Дягилев к тому же был безрассудным администратором. Неожиданность его решений нередко грозила гладкому течению сезона. Игнорируя технические трудности, Дягилев заказывал новый балет и назначал его постановку в самый короткий срок в разгар занятого сезона в Ковент Гардене. И его желание сбывалось! Григорьев, высоко-эрудированный режиссер труппы, приверженный к прилежному труду, робко отмечает в своей книге: “Я был в ужасе... но Дягилеву, как всегда, противостоять было невозможно” <...>

 

К концу жизни, усталый и больной, Дягилев по временам чувствовал, что тяжесть его ноши слишком велика. Он охотно переложил часть работы на плечи человека, которого считал своим преемником. Собирательство книг — его новая страсть — владело им все больше и больше. Часто он, казалось, терял интерес к балету и к своей изменчивой неустроенной жизни. Однако сила его интеллекта могла умереть только с ним самим. Возобновленная энергия, новые планы, взрывы старых безбрежных сил следовали за периодами спада.

 

Много было кризисов в его карьере импресарио, но с немногими он справился так великолепно, как с тем, который случился за год до его смерти. Это было первое представление “Оды”. Оставив постановку в руках соответствующих авторов — композитора, художника, сценариста и хореографа — людей выдающегося таланта, Дягилев, на первый взгляд, совершенно отстранился от участия в постановке. Однако она, великолепная во всех своих составных частях, проявляла печальные признаки того, что ее тянут в разных направлениях. В ней было не больше координации, чем в оркестре без дирижера. За пять дней до премьеры постановка все еще представляла собой бесформенную массу не согласованных между собой частей. Музыка, декорации и танец не связывались в одно целое. И в этот момент Дягилев взял на себя бразды правления. Он всех загнал, но больше всего себя самого. Высококомпетентный во всех вопросах искусства, он в последний час свел воедино музыку, хореографию, освещение и даже руководил изготовлением костюмов. После дней и ночей лихорадочной работы, поощрения и тиранизирования занавес поднялся над удачным спектаклем.

 

Дягилев умер нищим. То богатство, которое он оставил, — первоклассная балетная труппа, большой репертуар со всем реквизитом — оказались фактически непродуктивными в других руках. Люди с гораздо лучшими деловыми способностями, чем он, пытались продолжить его работу, но больше не было творческого ума, который вдохновлял, придавал форму, координировал. Люди дягилевского калибра — это феномены, какие появляются редко, с большими интервалами.

 

Чтить его память лишь как создателя труппы “Русского балета” означало бы признать лишь часть этого человека.

 

Он был сгустком эпохи, замечательной по жизненности и быстрой зрелости своих артистов. Он был существом и обобщением своего времени. Он вобрал в себя и представил своим современникам средоточие художественных ценностей, как бы отраженных в призме.