Россия в красках
 Россия   Святая Земля   Европа   Русское Зарубежье   История России   Архивы   Журнал   О нас 
  Новости  |  Ссылки  |  Гостевая книга  |  Карта сайта  |     
Главная / Европа / Италия / ИТАЛИЯ И РОССИЯ / КУЛЬТУРНЫЕ НИТИ / Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. Главы из книги / Звенья русской литературной Венецианы. Венеция в творчестве Ф. М. Достоевского

 
Рекомендуем
Новости сайта:
Дата в истории
Новые материалы
Владимир Кружков (Россия). Австрийский император Франц Иосиф и Россия: от Николая I до Николая II . 100-летию окончания Первой мировой войны посвящается
 
 
 
 
 
 
 
Никита Кривошеин (Франция). Неперемолотые эмигранты
 
 
 
Ксения Кривошеина (Франция). Возвращение матери Марии (Скобцовой) в Крым
 
 
Ксения Лученко (Россия). Никому не нужный царь
 
Протоиерей Георгий Митрофанов. (Россия). «Мы жили без Христа целый век. Я хочу, чтобы это прекратилось»

 
 
Павел Густерин (Россия). Россиянка в Ширазе: 190 лет спустя…
 
 
 
 
 
 
Кирилл Александров (Россия). Почему белые не спасли царскую семью
 
 
 
Протоиерей Андрей Кордочкин (Испания). Увековечить память русских моряков на испанской Менорке
Павел Густерин (Россия). Дело генерала Слащева
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). Мы подходим к мощам со страхом шаманиста
Борис Колымагин (Россия). Тепло церковного зарубежья
Нина Кривошеина (Франция). Четыре трети нашей жизни. Воспоминания
Павел Густерин (Россия). О поручике Ржевском замолвите слово
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия).  От Петербургской империи — к Московскому каганату"
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). Приплетать волю Божию к убийству человека – кощунство! 
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). "Не ищите в кино правды о святых" 
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). «Мы упустили созидание нашей Церкви»
Алла Новикова-Строганова. (Россия).  Отцовский завет Ф.М. Достоевского. (В год 195-летия великого русского православного писателя)
Ксения Кривошеина (Франция).  Шум ленинградского прошлого
Олег Озеров (Россия). Гибель «Красного паши»
Павел Густерин (Россия). О заселении сербами Новороссии
Юрий Кищук (Россия). Невидимые люди
Павел Густерин (Россия). Политика Ивана III на Востоке
Новая рубрика! 
Электронный журнал "Россия в красках"
Вышел осенний номер № 56 журнала "Россия в красках"
Архив номеров 
Проекты ПНПО "Россия в красках":
Публикация из архивов:
Раритетный сборник стихов из архивов "России в красках". С. Пономарев. Из Палестинских впечатлений 1873-74 гг. 
Славьте Христа добрыми делами!

Рекомендуем:
Иерусалимское отделение Императорского Православного Палестинского Общества (ИППО)
Россия и Христианский Восток: история, наука, культура





Почтовый ящик интернет-портала "Россия в красках"
Наш сайт о паломничестве на Святую Землю
Православный поклонник на Святой Земле. Святая Земля и паломничество: история и современность
 
Звенья русской литературной Венецианы
Венецианские мотивы в творчестве Ф. М. Достоевского  
 
Встречи с Венецией. - Венеция в мотивной системе творчества Достоевского. - Мотив камней. - Венецианская повесть Байрона "Беппо" в черновиках романа "Подросток"
 
В обширном контексте русской литературной венецианы Достоевский являет собой фигуру непроясненную, в определенном смысле даже загадочную. Почему из венецианских произведений Байрона Достоевский отдает явное предпочтение стихотворной повести "Беппо" и не интересуется исторической трагедией "Марино Фальеро, дож венецианский", которая была известна русскому читателю и, казалось бы, должна была увлечь Достоевского динамикой сюжета и накалом страстей, кипящих в душе героя? Почему он постоянно вспоминает о "Беппо" при работе над романом "Подросток"? Почему столь значим был для него жорж-сандовский "Ускок", а не, скажем, "Леоне Леони", тоже венецианский роман, герой которого, азартный игрок, по антиномическому размаху характера близок к героям Достоевского? Череду подобных вопросов можно продолжить, но мы не предполагаем дать здесь полный ответ на каждый из них. В настоящем случае все это нас интересует постольку, поскольку интертекстовые связи позволяют прояснить особенности зарождения и развития венецианских мотивов в творчестве Достоевского.
 
Достоевский мечтал о поездке в Венецию с юности. Судя по его отдельным полушутливым замечаниям в письме Н.Н.Страхову от 26 июня (8 июля) 1862 года ("Что-то будет дальше, как спущусь с Альпов на равнины Италии. Ах, кабы нам вместе: увидим Неаполь, пройдемся по Риму, чего доброго приласкаем молодую венецианку в гондоле..." [XXVIII - II;28]42 (Все цитаты в тексте даются по изданию: Достоевский Ф. М. Полное собр. соч.: В 30 т. Л., 1972 - 1990. Последние слова приведенной цитаты могут содержать скрытую реминисценцию из XLIX строфы первой главы романа "Евгений Онегин":
 
... Я негой наслажусь на воле,
С венецианкою младой,
То говорливой, то немой,
Плывя в таинственной гондоле.

Он намерен был посетить Венецию во время своего первого путешествия по Европе. В "Зимних заметках о летних впечатлениях" , говоря о маршруте своей уже состоявшейся поездки, писатель также упоминает Венецию: "Я был в Берлине, в Дрездене, в Висбадене, в Баден-Бадене, в Кельне, в Париже, в Лондоне, в Люцерне, в Женеве, в Генуе, во Флоренции, в Милане, в Венеции, в Веве, да еще в иных местах по два раза, и все это, все это я объехал ровно в два с половиною месяца!" [V; 46]. К сожалению, в его письмах этой поры сведений о посещении Венеции нет. Появляются они только в письмах 1869 года, когда Достоевский заехал в Венецию по дороге из Флоренции в Дрезден, однако замечания о водном городе здесь слишком отрывочны и содержательно скупы (Достоевский вообще не любил рассказывать о своих путевых впечатлениях в письмах): "Венеция и Вена (в своем роде) ужасно понравились жене" (письмо А. Н. Майкову от 14 (26) августа) [XXIX - I; 50]; "Переезд наш совершался через Венецию (какая прелесть Венеция!)..." (письмо Н. Н. Страхову того же дня) [XXIX - I; 53]; "Мы проехали через Венецию, в которой простояли два дня, и Аня только ахала и вскрикивала, смотря на площадь и на дворцы. В соборе S. Marc (удивительная вещь, несравненная!) она потеряла свой резной швейцарский веер..." (письмо С.А.Ивановой от 29 августа (10 сентября)) [XXIX - I; 57].
 
А. Г. Достоевская, в свою очередь, вспоминает об этой поездке: "В Венеции мы прожили несколько дней, и Федор Михайлович был в полном восторге от архитектуры церкви св. Марка (Chiese San Marco) и целыми часами рассматривал украшающие стены мозаики, ходили мы вместе и в Palazzo Ducale, и муж мой приходил в восхищение от его удивительной архитектуры; восхищался и поразительной красоты потолками Дворца дожей, нарисованными лучшими художниками XV столетия. Можно сказать, что все четыре дня (курсив наш. - Н. М. Достоевский говорит о двух днях. Видимо, для него время шло быстрее!) мы не сходили с площади San Marco, - до того она, и днем, и вечером, производила на нас чарующее впечатление"43. (Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 1987. С. 208).
 
С момента посещения города в сознании Достоевского живет образ эмпирической Венеции, который без противоречий сливается с другим образом - Венеции поэтической, духовной, явно его усиливая.
Как видим, фактическая подоснова для появления в творчестве писателя венецианских мотивов была. Что же касается характера этих мотивов, то тут необходимо сделать ряд оговорок.
 
1. Все, что связано с Венецией, свертывается в сознании Достоевского до не членимого образа, который приобретает значимость семантически важной единицы, становится Знаком, т.е. чем-то средним между, говоря языком Ю. М. Лотмана,44 (Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18. С.30.) городом-именем и городом-пространством. В этом случае мы можем говорить не только о венецианских мотивах, но и, с рядом оговорок, о мотиве Венеции45. (Формула "мотив Венеции" может вызвать у читателя определенное сопротивление, как она первоначально вызывала сопротивление и у автора книги, но нужно помнить, что речь здесь идет не столько о Венеции как материально выраженной субстанции, сколько о семантическом комплексе, который обозначается этим именем и под ним воспроизводится в творчестве Достоевского).
 
2. Мотив Венеции порождает ряд метонимически соотнесенных с ним филиаций,46 (Очень удачный для обозначения дробно-ветвящихся отростков мотива термин О. М. Фрейденберг. См.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 221 - 229. ) которые до определенной степени связаны с эмпирической Венецией, но связь эта очень слаба, и потому эти филиации обретают по отношению к эмпирике известную самостоятельность. Значимость таких производных мотивов чрезвычайно велика, ибо за счет них происходит семантическое наполнение основного мотива.
 
3. В большинстве случаев исследователи, говоря о мотивах в произведениях классической литературы, опираются на канонический текст. Между тем первичное воплощение мотива происходит в глубинах творческого процесса и фиксируется в замыслах, черновиках, редакциях. Это та объемная подводная часть явления, которая не менее важна и интересна, чем видимая часть. Поскольку венецианские мотивы у Достоевского широко представлены именно в разнообразных подготовительных материалах, мы берем для анализа всю толщу текста - от первых набросков до завершенных книг.
 
Мотив Венеции, как он обозначен нами выше, не имеет в творчестве Достоевского четкой текстовой и временной прикрепленности. Он выступает как лейтмотив широкого текстового пространства с проницаемыми границами произведений и сопровождает писателя в течение всей жизни.
 
Трудно сказать, каковы были внутренние предпосылки появления у него этого мотива. Анализ составных венецианского текста русской литературы показывает, что увлечение Венецией не имеет жесткой связи с эмпирическим опытом художника. Есть писатели, в творческое сознание которых Венеция не вписывается, несмотря на физическую прикосновенность к ней. И есть другие, для которых Венеция - неотъемлемая принадлежность их творческой вселенной, точка, через которую проходят и в которой сходятся все поэтические пути. Между этими двумя полюсами располагается много значимых имен, но Достоевский, хотя это и не открыто беглому взгляду, явно помещается на "венецианской шкале" ближе к плюсовому полюсу.
 
Одно из первых упоминаний Достоевского о Венеции в связи с творчеством относится к 1837 году, когда будущему писателю минуло 15 лет. В "Дневнике писателя" за январь 1976 года Достоевский пишет: "Я и старший брат мой ехали, с покойным отцом нашим, в Петербург, определяться в Главное инженерное училище. Был май месяц, было жарко. Мы ехали на долгих, почти шагом, и стояли на станциях часа по два и по три. Помню, как надоело нам, под конец, это путешествие, продолжавшееся почти неделю. Мы с братом стремились тогда в новую жизнь, мечтали об чем-то ужасно, обо всем "прекрасном и высоком", - тогда это словечко было еще свежо и выговаривалось без иронии. И сколько тогда было и ходило таких прекрасных словечек! Мы верили чему-то страстно, и хоть мы оба отлично знали все, что требовалось к экзамену по математике, но мечтали мы только о поэзии и поэтах. Брат писал стихи, каждый день стихотворения по три, и даже дорогой, а я беспрерывно в уме сочинял роман из венецианской жизни" [XXII; 27].
 
Как видно из приведенной цитаты, мотив Венеции вплетается у Достоевского в один из важнейших мотивов его творчества - в мотив "прекрасного и высокого". Далее он будет имплицитно присутствовать в этом ключевом мотиве наряду со своими семантическими эквивалентами - мечта, творчество, поэзия. Таким образом, для Достоевского, как и для многих других авторов русской венецианы, во временных сопряжениях Венеция соотносится не только со старостью ("старые камни"), но и с юностью, соединяя концы и начала.
 
В том же "Дневнике писателя" за 1876 год (декабрь) Достоевский делает еще одно замечание, явно касающееся его собственных юношеских увлечений: "Вообще и прежде, поколение или два назад, в головах этого очень юного народа тоже могли бродить мечты и фантазии, совершенно так же, как у теперешних, но теперешний юный народ как-то решительнее и гораздо короче на сомнения и размышления. Прежние, надумав проект (ну, хоть бежать в Венецию, начитавшись о Венеции в повестях Гофмана и Жорж Занда, - я знал одного такого), все же проектов своих не исполняли и много, что поверяли их под клятвою какому-нибудь товарищу, а теперешние надумают да и выполнят" [XXIV; 58].
 
Замечание это к прежней семантической цепочке добавляет еще два звена - фантазии и тайна, а весь ряд включает моменты, очень характерные для юных героев Достоевского. Именно поэтому не кажется случайным частое упоминание венецианской повести Байрона "Беппо" в черновиках романа "Подросток". Правда, упоминания эти чаще всего связаны не с Аркадием Долгоруким, а с Версиловым, но, во-первых, они звучат в воспоминаниях Версилова, и, во-вторых, постоянное присутствие в сознании автора при работе над романом венецианской повести Байрона приводит к тому, что безымянный мотив Венеции широко представлен в каноническом тексте в связи с самыми разными героями через свои семантические эквиваленты. В черновиках романа оба эти обозначения - "Беппо" и Венеция - часто ставятся рядом, эксплицируя их взаимозамещаемость.
 
Среди многообразных венецианских ассоциаций, зафиксированных в набросках и черновиках романа "Подросток", есть одна особенно существенная для разговора о венецианских мотивах в творчестве Достоевского. "Беппо, камни", - записывает Достоевский [XVI; 432]. Важно здесь именно множественное число, исключающее путаницу с мотивом камня, также значимым для писателя. Сопряжение такого рода возникает у Достоевского не однажды. В первой редакции романа "Преступление и наказание" герой, стоя на мосту и оглядывая панораму Петербурга, замечает: "Есть в нем одно свойство, которое все уничтожает, все мертвит, все обращает в нуль, и это свойство - полнейшая холодность и мертвенность этого вида. Совершенно необъяснимым холодом веет от него. Духом немоты и молчания, дух "немой и глухой" разлит во всей этой панораме. Я не умею выразиться, но тут даже и не мертвенность, потому что мертво только то, что было живо, а тут знаю, что впечатление мое было совсем не то, что называется отвлеченное, головное, выработанное, а совершенно непосредственное. Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь наверно там давно уже умерла жизнь, хоть камни все еще говорят, все еще "вопиют" доселе" [VII; 39 - 40]. В первоначальном варианте последняя фраза была еще более ориентирована на Венецию, которая еще заметнее противопоставлялась Петербургу. Фраза эта звучала так: "Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь, наверно, там не так. В Венеции давно уже умерла жизнь, но камни все еще говорят, все еще "вопиют" доселе" (курсив наш. - Н. М.) [VII; 40].
 
Мотив камней закрепился в венецианском тексте с середины XIX века, чему способствовала, возможно, огромная популярность книги Джона Рескина "The stones of Venice". К сожалению, о знакомстве Достоевского с этой книгой нет никаких сведений, поэтому логично предположить, что венецианские камни появляются у него в качестве семантического антипода одному из мотивов петербургского текста - мотиву петербургских камней, о чем говорят и приведенные выше цитаты. В петербургском тексте Достоевского мотив этот имеет несколько воплощений: 1) через именное удвоение - Петр Петрович - и умножение имен со значением "камень"- Порфирий Петрович, Илья Петрович, Марфа Петровна. В определенном смысле в этот ряд включается и Раскольников, ибо он Родион Романович (Roma, Рим), что в сложной сети смысловых сцеплений также связано с Петербургом;47 (См. об этом в нашей статье "Мотив воды в романе Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание"" (Сб.: Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995. С. 88).) 2) через прилагательное "каменный", столь частое у Достоевского: каменные заборы, каменные дома. В этом контексте даже сугубо эмпирическое - Каменный остров - теряет чистую топонимичность и становится одним из звеньев мотива камней. Усиление данного мотива возникает при его скрещивании с соседствующим мотивом камня, как это дано в сцене схоронения Раскольниковым украденных вещей, где возникает некое возрастание "каменности": "Далее, в углублении двора, выглядывал из-за забора угол низкого, закопченного каменного сарая... Оглядевшись еще раз, он уже засунул руку в карман, как вдруг у самой наружной стены, между воротами и желобом, где все расстояние было шириною в аршин, заметил он большой неотесанный камень, примерно, может быть, пуда в полтора весу, прилегавший прямо к каменной уличной стене" [VI; 85].
 
Наконец, мотив камней предстает в прямом своем выражении, хотя не всегда эксплицированно: ""Так идти, что ли, или нет", - думал Раскольников, остановясь среди мостовой на перекрестке и осматриваясь кругом, как будто ожидая от кого-то последнего слова. Но ничто не отозвалось ниоткуда: все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного..." [VI; 135]. Однако вслед за этим выясняется, что камни петербургской мостовой мертвы не только для него, и даже более того - от них исходит экспансия смерти. Сразу после многоточия приведенной цитаты в романе дается сцена гибели Мармеладова, раздавленного на камнях мостовой. На камни мостовой падает и Катерина Ивановна во время последнего приступа болезни.
 
Итак, мертвым и несущим смерть петербургским камням Достоевский противопоставляет старые, но живые камни Венеции. В романе "Подросток" Версилов, почти исповедуясь перед Аркадием, признается: "Русскому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их - мне милей, чем Россия. О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим! У них теперь другие мысли и другие чувства, и они перестали дорожить старыми камнями..." [XIII; 375].
 
Эта мысль по-человечески очень близка Достоевскому. В заметках и набросках к роману "Подросток" он постоянно возвращается к ней: "...Я знал, что это должно погибнуть. Европа стала нашим отечеством. Я западник. Беппо, Венеция - княз<ей> Вронских лучше" [XVI;417]; "Байрон, Беппо, Венеция, Тюильри. Верная точка. Я бродил грустно. Прощался с Европой" [XVI; 425]; "Венеция, Беппо, Лаура. Венецию я пуще России любил" [XVI;428]; "Венеция - зачем я люблю ее больше России?" [XVI; 429]; "Милый, я позвал тебя, понять сото<й> доли. Русск<ий> дворян<ин>, мировая мысль. Я не считал себя не русским, что больше любил Венецию" [XVI; 430]. И в черновиках: "Русскому дворянину дорога Европа. Она ему больше отечество, чем Россия. Потому что любить Европу больше самой России есть истинное назначение русского. Культурный тип - страдание мировыми идеями. Петр, Екатерина. Беппо и Венеция" [XVII; 147]; "Дворянская великая мысль больше, чем отечество. Я эмигрировал служить России, исполнить назначение. Грусть, жалел камни Беппо" [XVII; 148].
 
Последняя запись явно нуждается в комментариях. О каких "камнях Беппо" идет речь? Единственное упоминание о камнях в тексте венецианской повести Байрона - это "камни древней Трои". Однако очевидно, что в данном случае Троя мало интересует Достоевского и он имеет в виду Венецию. Так снова через парафраз возникает мотив камней Венеции, который у Достоевского словно пульсирует: то раздвигает границы и включает в свое поле Рим, Париж, Европу вообще, то вновь сжимается до одного, особенно дорогого, имени. Венеция, наиболее часто упоминаемая в подобных высказываниях Достоевского, явно служит центром этого мотивного поля. Поэтому и основные смыслы его передаются через мотивы венецианские.
 
С мотивом камней связано еще одно крайне важное семантическое сцепление, которое позволяет понять, почему именно повесть "Беппо" так значима для Достоевского и что еще, помимо уже сказанного, таит в себе данный мотив. Угадать эти смыслы помогает контекст одной из записей к роману "Подросток": "Всепримирение идей. Беппо, камни" [XVI; 432].
 
Как известно, байроновская повесть завершается неожиданно счастливым разрешением интриги - вернувшийся из турецкого плена муж Лауры и ее любовник-граф не только примиряются, но и становятся друзьями:
 
И в чем бедняге юность отказала, Все получил он в зрелые года. С женой, по слухам, ссорился немало, Но графу стал он другом навсегда. (Перевод В. Левика)
 
Эта нетрадиционная развязка, несмотря на ее видимый бытовизм, странным образом поразила Достоевского, и мысль о всеобщем примирении, в истоках своих семиотически опираясь на "Беппо" и вплетаясь в семантику мотива камней Венеции, вырастает у него до огромной силы философского обобщения.
 
Помимо романа "Подросток" мысль эта, варьируясь, озвучивается Достоевским в речи о Пушкине, ставшей для писателя формой концентрированного самовыражения: "Для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел всей родной земли, потому что наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей... Ибо что делала Россия во все эти два века в своей политике, как не служила Европе, может быть, гораздо более, чем себе самой? Не думаю, чтобы от неумения лишь наших политиков это происходило. О, народы Европы и не знают, как они нам дороги! И впоследствии, я верю в это, мы, то есть, конечно, не мы, а будущие грядущие русские люди поймут уже все до единого, что стать настоящим русским и будет именно значить: стремиться внести примирение в европейские противоречия уже окончательно, указать исход европейской тоске в своей русской душе, всечеловечной и всесоединяющей, вместить в нее с братской любовию всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону" [XXVI; 147 - 148].
 
Вот о чем говорят, по Достоевскому, венецианские "старые чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти осколки святых чудес" [XIII; 377], и вот о чем молчат мертвые и холодные камни Петербурга, поскольку у нас, как пишет Достоевский с пометкой "Главное", "Во всем идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми. Даже дети врозь" [XVI; 16].
 
Непосредственно перед приведенной выше записью ("Всепримирение идей. Беппо, камни") в набросках к роману "Подросток" идет такой текст: "Если и прейдет, то настанет великое. Вот это бы я и хотел им выразить, но пока меня никто понять не мог. И я скитался один. Потому что будущее мира угадал лишь сердцем русским, т.е. русского высшего культурного типа... Они тогда сожгли Тюильри. И после Тюильри - всепримирение ид<ей>. Ибо, вернее Венеция - "Беппо"- всепримирение идей вплетается образ золотого века и связанный с ним лейтмотив косых лучей заходящего солнца: "Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты, сквозь зелень стоявших на окне цветов, прорывался пук косых лучей и обливал меня светом. И вот, друг мой, и вот - это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола. Я не про войну лишь одну говорю и не про Тюильри; я и без того знал, что все прейдет, весь лик европейского старого мира - рано ли, поздно ли; но я, как русский европеец, не мог допустить того. Да, они только что сожгли тогда Тюильри... О, не беспокойся, я знаю, что это было "логично", и слишком понимаю неотразимость текущей идеи, но, как носитель высшей русской культурной мысли, я не мог допустить того, ибо высшая русская мысль есть всепримирение идей" [XIII; 375].
 
Сожжение Тюильри при частом упоминании также обнаруживает у Достоевского черты сквозного мотива, как правило, соседствующего с упоминаниями о Венеции и "Беппо" и обретающего по отношению к последним статус взаимозамещаемого. Связь названных выше мотивов зафиксирована и в тех набросках к роману, где мотив косых лучей вводится через имя Клода Лоррена, картину которого "Асис и Галатея", так поразившую писателя необычностью своего светового колорита, не раз упоминал Достоевский:
 
"Европа нам в 200 лет дорога. Русский дворянин не может без миров<ого> горя, и я страдал миров<ой> горестью.
 
Беппо.
- Ведь вы перед этими мужами.
Клод Лоррен. Закатывающееся солнце" [XVI; 416];
 
"Беппо. Перед этими мужами Клод Лоррен" [XVI; 417]; "Клод Лоррен и описание грусти. Я знал, что это должно погибнуть. Европа стала нашим отечеством. Я западник. Беппо, Венеция..." [XVI; 417]; "Байрон, Беппо, Венеция, Тюильри. Верна точка. Я бродил грустно. Прощался с Европой. Я не верю ни во что новое. - Ни во что? - О, я верю в экономическую ломку, в очаг, но ни во что другое. Я последний могикан. Тюильри. Ведь вы перед этими мужами. Мы, прежние русские, скитались, молились, как Макар Иванович, странствовали.
 
Клод Лоррен. Начало европейского человечества" [XVI;425]. В этот контекст естественным образом вплетается и мотив золотого века: "Удивление. Приглядка. За границей Венеция. Тогда взяли Тюильри. Я хочу тоже стоять твердо, верить, ничему не верю. Прощался с Европой. Картина. Золотой век" [XVI; 419]; "Для нас заграница - это камни, ведь вы перед этими мужами - Тюильри - Золотой век" [XVI; 425]. Сплетаясь, все эти мотивы активизируют друг друга и включают в свою вязь очень значимые образы. Так, в двух предпоследних заметках сразу за приведенным текстом идет слово "мама". Очевидна связь этих мотивов с образом Версилова, менее очевидна, но очень значима - с образом Макара Ивановича Долгорукого. В той или иной степени они высвечивают и другие образы, открыто с ними не связанные, и не только в романе "Подросток". В романе "Братья Карамазовы" Федор Павлович, упоминая в разговоре с Иваном о его намерении поехать в Европу, замечает: "Куда ты теперь, в Венецию? Не развалится твоя Венеция в два-то дня" (XIV; 253).
 
Таким образом, структуросоздающая роль обрисованного мотивного поля очень велика. Внутренняя же структура его такова, что венецианские мотивы у Достоевского выступают в нем как фоновые по отношению к парным российским или универсальным мотивам.
 
Меднис Н. Е.
глава из книги Венеция в русской литературе, Новосибирск, 1999
 
 

[версия для печати]
 
  © 2004 – 2015 Educational Orthodox Society «Russia in colors» in Jerusalem
Копирование материалов сайта разрешено только для некоммерческого использования с указанием активной ссылки на конкретную страницу. В остальных случаях необходимо письменное разрешение редакции: ricolor1@gmail.com