Величественный монумент в память Русско-турецкой войны был заложен 19 февраля 1913 года, в год 300-летия династии Романовых. В Петербурге полагали, что памятник «явится новым украшением столицы и будет свидетельствовать об успехах русской армии под предводительством ее знаменитых вождей, о великой роли России в балканских делах и об одушевлявшей ее великой задаче освобождения христиан от мусульманского ига» (2). При закладке (как и при открытии) присутствовал сам император. Накануне была отслужена панихида в Петропавловском соборе в память погребенных там государей Александра II и Александра III и великого князя Николая Николаевича, ведших Балканские войны, состоялся небольшой воинский парад с участием ветеранов турецкой войны и делегации Балканских стран, открытый главнокомандующим войсками гвардии и Петербургского военного округа великим князем Николаем Николаевичем-младшим. После того как император, облаченный в мундир лейб-гвардии Уланского полка, принял рапорт от великого князя, раздались звуки торжественного марша и начался обход войск. От Михайловского манежа проследовал крестный ход, после чего было совершено богослужение. В конце торжества царь обошел ветеранов и членов комитета, выслушал разъяснения итальянского скульптора. Затем началось возложение венков к подножию монумента (3).

Основной частью памятника высотою 10,8 метров стала конная ста-туя великого князя Николая Николаевича в шинели и фуражке с саблей на боку. Постамент из красного гранита со всех четырех сторон украшали го-рельефы. На передней стороне, на фоне вида Сан-Стефано, предместья Константинополя, где был подписан мирный договор, изображалась груп-па всадников во главе с Николаем Николаевичем. Справа от него находился цесаревич, будущий император Александр III, слева – румынский принц Карл, ставший затем королем, среди других всадников – великий князь Владимир Александрович, герцог Сергей Максимилианович Лейхтенбергский (погибший во время военных действий), генералы Скобелев, Гурко, Радецкий, Непокойчицкий, Скалон.

В октябре 1918 года памятник сделался жертвой известного револю-ционного декрета о монументальной пропаганде: «Отдел изобразительных искусств предложил немедленно приступить к снятию памятника Николаю Николаевичу в сквере перед Михайловским манежем. Памятник этот не представляет никакого интереса ни с художественной, ни с исторической точки зрения» (4). Сам Каноника, однако, считал, что его произведение было разрушено не большевиками, а футуристами, которые его яростно критиковали и на родине, и в России. Сейчас представление о монументе можно составить лишь по старым фотографиям и по экспонатам римского Музея Каноники, где хранятся гипсовые подготовительные модели: конная статуя великого князя, его бюст и барельеф «Смотр русским войскам в Сан-Стефано».

О последнем посещении скульптором Петербурга сохранилось следующее свидетельство: летом 1914 года его приятель, предприниматель и делец Риккардо Гуалино, приехал на берега Невы на торжества по случаю открытия комплекса «Новый Петербург», взяв с собою и Канонику. Но разразилась Первая мировая война, и итальянцы едва сумели выехать в Германию на одном из последних поездов (5). В Россию Каноника больше не вернулся. Такого печального конца талантливый итальянец ожидать никак не мог. Все начиналось совсем иначе…

В 1908 году в Париже состоялась судьбоносная встреча скульптора Пьетро Каноники (1869–1959) с великим князем Владимиром Александровичем, тогдашним президентом Академии художеств, и с его супругой, ве-ликой княгиней Марией Павловной-старшей, которая после смерти мужа возглавила Академию. Сразу после знакомства художник изваял бюст великой княгини (6). Оценив дарование итальянского мастера, Мария Павловна пригласила его в 1910 году в Петербург. Приглашение было принято с радостью. Каноника быстро обрел известность в дореволюционной России: об этом свидетельствует большое число портретов, в том числе – бюсты великой княгини Виктории Федоровны (1908)(7) , внучек Марии Павловны – греческих принцесс Елизаветы и Ольги (1910), графа Александра Дмит-риевича Шереметева (1910) (8), княгини Ирины Юсуповой (1910) (9) , княгини Шаховской (1910) и других (10).

Северную столицу Каноника поразил своей необыкновенной работо-способностью. В первый визит, продлившийся 40 дней, он вылепил 17 бюстов, переведенных им в Турине в мрамор. Такова была его манера ра-ботать – краткий визит в Россию или иную страну, сеансы с заказчиками и ваяние в глине, затем – неторопливая работа в Италии с мрамором или бронзой. Своим туринским друзьям скульптор любил рассказывать, будто его феноменальная быстрота так неприятно поразила петербургских коллег, что они пустили слух: Каноника не ваяет, а якобы снимает с лица заказчика гипсовую маску. Для посрамления завистников был устроен показательный сеанс с графом Шереметевым, после которого его лепка была уподоблена «игре виртуоза-пианиста – так бегали его гибкие пальцы» (11).

Вскоре Каноника познакомился с Николаем II. Это произошло при работе над бюстами принцесс Елизаветы (12) и Ольги, дочерей великой кня-гини Елены Владимировны и королевича Николая Греческого. Императору, навестившему свою тетю, очень понравилась виртуозная работа скульптора, которому всегда удавались детские портреты. В своих мемуарах скульптор рассказал об этой встрече: «Могу без преувеличения сказать, что я сблизился с Государем в самое краткое время благодаря его духовности, уму и простоте обхождения» (13). Получив приглашение в Царское Село, Каноника приступил к скульптурным изображениям царской семьи. Первым был исполнен портрет цесаревича, вторым – Александры Федоровны, затем – Николая II. «Вчера я закончил первый сеанс с Императором, – делится он впечатлениями с приятелем в Италии, – и не могу тебе описать всю добрую натуру и всю простоту этого человека. Его прямая душа светится в глазах, обладающих необыкновенно мягким выражением, но не лишенных энергии. Вблизи он совсем иной, нежели о нем толкуют».

В своих неизданных дневниках скульптор оставил записи о поездках в Царское Село: «Перед дверью, ведшей в личные апартаменты Императора, неподвижно стоял негр огромного роста в великолепном костюме с меда-лями на выпяченной груди. Однако, едва переступив порог, забываешь, что находишься в царской резиденции, – так просто в ней. Царица рисовала или вышивала, царевич играл, великие княжны читали. Иногда и я заставал царицу, аккомпанирующей дочерям, которые красивыми голосами пели хором классические произведения. То была простая, сердечная, очень духовная жизнь. Царь, оставив государственные дела, находился в ясном и безмятежном настроении. Было видно, что в окружении родных он чувствовал себя счастливым человеком» (14).

У Александры Федоровны итальянский мастер обнаружил родственные ему художественные вкусы: «Императрица страстно увлекается искусством и прекрасно знает Фогаццаро и Де Амичиса (итальянские писатели рубежа XIX–XX веков. – М.Т.), – сообщал он тому же приятелю. – Никогда не забыть мне долгих часов, проведенных в [Царскосельском] дворце, продолжительных бесед (она чудно говорит по-итальянски) с нею об искусстве, когда, воодушевившись этой излюбленной темой и обраща-ясь ко мне с сердечной простотой, как к другу, царица мне показывала свои акварели, ряд которых был отмечен вкусом, а главное – редкой теперь непосредственностью восприятия. <…> Часто, выслушав ее, я вносил поправки в рисунки, казавшиеся мне недостаточно утонченными» (15).

Престиж скульптора при петербургском дворе настолько вырос, что ему поручили пополнить убранство царской дачи в Ливадии. Закупая в Италии мебель, ткани для обивки, венецианское стекло, мраморные изделия, он отправлял их в Крым, где, по его воспоминаниям, «жизнь государей текла весьма просто», а «Император любил рассеяться, работая на своем винограднике или ухаживая за цветами. <…> Вечерами устраивались банкеты и балы, пели русские песни под балалайку или гитару, в чем участвовал и я, хорошо умея играть на гитаре и обладая скромным тенором».

В Музее Каноники хранятся образцы его работы при российском дворе: несколько бюстов Николая II, бюсты царицы и цесаревича. Увы, это лишь гипсовые этюды: почти все оригиналы погибли после революции. В России сохранилось только два бюста: бронзовый, посеребренный, на цоколе из нефрита – Николая II и мраморный – Александры Федоровны. Они поступили в 1956 году из Центрального музейного фонда в музей-заповедник в Павловске, а прежде, вероятно, находились в Александров-ском дворце (16). Один гипсовый бюст Николая II, оставшийся в Италии, выставлен теперь в Зале Каноники Дворца конгрессов города Стрезы.

В 1911 году Академия художеств устроила в Петербурге большую персональную выставку работ скульптора (17), которую посетил и император, предложивший исполнить модель памятника великому князю Нико-лаю Николаевичу (1831–1890), главнокомандующему русскими войсками в Русско-турецкой войне 1877–1878 годов. Проект конного монумента на высоком пьедестале с историческими горельефами так понравился царю, что Каноника получил ответственный заказ независимо от объявленного конкурса (18). Для работы над заказом император велел отправить ваятелю великолепного орловского рысака (19).

Отлитый в Турине бронзовый памятник был доставлен морем в Петербург. Отливкой занимался Карло Барберис, доверенный мастер скульптора, при помощи литейщика Амилькаре Менцино.

По мнению Каноники, у него в Петербурге было немало завистников. Его стали донимать разные комиссии, пытавшиеся определить качест-во отливки, состав бронзы и прочее. В раздражении маэстро обратился за поддержкой к своей покровительнице, великой княгине Марии Павловне, которая сказала: «Выставляйте за дверь всех этих господ, запритесь на замок и никого к себе не пускайте, пока не закончите работу. Сообщите, что таков мой приказ» (20).

В первый период войны, когда Италия была союзницей Германии, все связи скульптора с Петербургом прекратились. Однако когда в мае 1915 года итальянское королевство вступило в войну на стороне Антанты, Каноника их сразу же восстановил, продолжив работу над новым почетным заказом – памятником Александру II. Его предполагалось установить в Петергофе в 1918 году, к 100-летию со дня рождения императора. Туринец получил заказ еще во время работы над памятником в честь победы в Русско-турецкой войне: 8 июля 1914 года Николай II «…осмотрел во дворце (Английском. – М.Т.) модель памятника Гранпапá (фр.: «дедушке», т. е. Александру II. – М.Т.), сделанную Каноника», и одобрил ее (21).

Ваятель изучал иконографию царя-освободителя; для работы был предоставлен его генеральский мундир. Каноника тщательно прорабатывал сюжеты рельефов на постаменте, особенно сюжет «Освобождение крестьян от крепостного права». Любопытно, что для создания фигур крестьян скульптор использовал репродукции с картин русских художников, в частности, с картины «Лев Толстой на пашне» И.Е. Репина.

Как и в памятнике Николаю Николаевичу-старшему, на пьедестале предполагалось поместить четыре горельефа на темы: отмена крепостного права, гражданские уложения, реформа образования, победоносная Русско-турецкая война. Памятуя о трудностях перевозки предшествующего монумента, Каноника предпочел другой путь, и его помощник Карло Барберис отправился в Петроград, чтобы на месте подготовить отливку. Однако и это произведение Каноники ожидала печальная судьба: завершенные фрагменты частью остались в Италии, частью исчезли в послереволюционной России.

В Турине, в литейной Барбериса, лежали готовыми детали памятни-ка, и после некоторых колебаний скульптор решил их использовать. Брон-зовый горельеф «Мир над полем битвы», посвященный окончанию Русско-турецкой войны, он передал в туринскую церковь Консолата (находится в боковой галерее). На горельефе изображена огромная фигура ангела мира: для нового использования Каноника вложил в руку ангела высокий крест и окружил его «итальянскими сюжетами»: альпийскими стрелками, храмами в романском стиле и прочим. Эта композиция под названием «Обет во имя Родины» (Voto per Patria) была водружена в 1927 году на средства, соб-ранные по публичной подписке (22). Другой рельеф, «Освобождение крестьян», Каноника переделал в 1924 году под памятник павшим солдатам на кладбище города Черезето (провинция Алессандрия). Рельеф был снабжен надписями «Мир после войны» и «Своим сыновьям, павшим в Великой войне, Черезето посвящает», помещенными под бронзовой композицией с пашущим Л.Н. Толстым в облике мужика, с бабами в платочках и луковками русских церквей на заднем плане.

Первая мировая война и русская революция стали рубежом в жизни Каноники. В начале 1920-х он уехал из Турина и обосновался на берегах Тибра. Он заключил удачное соглашение с городским муниципалитетом, по которому ваятелю был передан в пожизненное пользование старинный охотничий домик Фортеццуола на вилле Боргезе, в одном из самых красивых уголков Рима. Взамен Каноника обязался завещать Вечному городу все свои скульптуры. После смерти ваятеля в Риме открылся его дом-музей. В России к тому времени Пьетро Каноника был забыт.

Примечания