Все, кого и не ждали, в Италии,
Шлют c дороги прощальный привет.
Я осталась в моем Зазеркалий,
Где ни Рима, ни Падуи нет.

Под святыми и вечными фресками
Не пройду я знакомым путем
И не буду с леонардесками
Перемигиваться тайком.

Никому я не стану сопутствовать
И охоты мне странствовать нет.
Мне к лицу стало всюду отсутствовать
Вот уж скоро четырнадцать лет.
Москва. Конец 1957 - начало 1958 г.1

    Впервые стихотворение было опубликовано заграницей в 1976 году, в России впервые - в 1979 г. Причины "задержки" не требуют объяснения: стихотворение было неподцензурным. Сейчас его крамольность кажется особенно бессмысленной, но мы-то, едва ли не до 80-х, прекрасно знали, что не имеем права не только хотеть поехать, куда хочется, но и права говорить об этом. Между тем, примерно с 50-х начались - с возрастанием - дозированные, разрешенные свыше (и даже туристические, как особая милость) поездки заграницу: естественно, по строжайшему идеологическому отбору. Тут-то и возникло деление на "выездных" и "невыездных", на что и откликнулась Ахматова: "выездные" - "все, кого и не ждали" или, еще более точно, "все, кого и не звали"; "невыездные" - те, которым указано "всюду отсутствовать".

    Итак, по первому впечатлению (как будто, потверждаемому и мемуарными свидетельствами), стихотворение более чем неподсредственно связано с реалиями тогдашней жизни и может являться откликом на "нежданное" и "незваное" путешествие кого-то из "всех" (а вариант "шлют домашным сердечный привет", иронически воспроизводящий расхожее клише, еще больше подчеркивает "незваную" случайность и ненужность этих "всех"): путешествие, очевидно, в Италию, очевидно, вызвавшее у Ахматовой воспоминания о ее собственном итальянском путешествии 1912 года. Следующий шаг напрашивается: ее тогдашние впечатления, тогдашний маршрут отозвались в стихотворении, тем самым закрепив за ним жанр "на случай". Далее не может не возникнуть "Итальянская тема у Ахматовой" (и до, и после разбираемого стихотворения): косвенное соприкосновение с Италией через уроженца Ливорно Модильяни, оказавшееся хронологичеки первым; Рим от Энея (еще ничего не знавшего, - не знавшего, "что (...) создан Рим, плывут стада флотилии", как и Ахматова в конце 1957 - начале 1958 не знала, что она увидит Рим, и что и ей будет "победу славословить лесть") к "временам Веспасиана": "тускло-голубое небо Венеции дожей" и "флорентийские сады"; Леопарди и т. д., но прежде всего, конечно, изгнанник Данте. Все это - обширный и детально разработанный раздел Ahmatoviana'ы, и его мы касаться не будем. Не будем, в частности, потому, что в работах, посвященных ахматовской Италии, исходят, как правило, из "объективных данных": из ее непосредственных впечатлений, из того, чем интересовалась Ахматова в связи с Италией, что читала, что и как изучала и описывала, насколько знала язык и т.д. В некотором смысле все это тяготеет к тому, чтобы определить степень причастности Ахматовой не столько к самой Италии и к итальянскому, сколько - вполне заслуженно - к итальянистике. Можно быть уверенными, что тот ракурс был бы встречен Ахматовой благосклонно.

    Нам же хотелось бы сказать здесь о другом: о русской Италии, о том ее образе, который стал формироваться в XVIII веке, но истоками уходит гораздо дальше, к первым русско-итальянским встречам. К нашему времени этот образ собрал такое огромное досье, что стоит говорить об итальянском тексте русской культуры - словесном, живописном, архитектурном, музыкальном и т. д., вписывающемся в "диалог культур", - тема, ставшая в последнее время столь актуальной. Конечно, следует учитывать существование в русской культуре и иных текстов - "античного", французского, германского и т. п., - это лежит на поверхности, но: в итальянском тексте видится нечто особое.

    Вряд ли случайно искусствовед и писатель Муратов назвал свой знаменитый итальянский путеводитель "Образы Италии". Вышедшая в 10-е годы Серебряного века, эта книга в полной степени впитала то представление об Италии, которое цвело тогда в "европейском" и особенно "английском" на нее взгляде (Рескин, Патер, Вернон Ли...). Но в той же мере муратовская книга сохранила и свою "русскость", ту пристрастность (в этимологическом смысле слова, т.е. особенно острую привязанность), которая определяет вечное стремление в Италию (ощущаемое и как вечное возвращение), объясняемое не только красотой ее пейзажей или ее "культурными ценностями", но и чем-то еще, быть может, гораздо более важным. Это и заключено в слове-понятии образ.

    Образ не литературно-художественный (т.е. и это, разумеется, тоже, но как некая предварительная ступень пли своего рода terminus technicus), а мифопоэтический (sub specie semioticae), определяемый для русской картины мира весьма точно, более того, однозначно. Италия в русском мифопоэтическом пространстве воплощает рай. Когда Баратынский, (один из лучших поэтов пушкинского круга) в нетерпении ожидая свою первую и единственную встречу с Италией, восклицает "3aвтpa увижу я башни Ливурны, / Завтра увижу Элизий земной!" но в меньшей степени ионическая фигура и в большей - точное определение.

    В варианте стихотворения Ахматова дает другое обозначение даты: 26 сентября 1957 - 7 февраля 1958. Излишне напоминать, что указание даты (как и места) написания для Ахматовой играет особенную роль, становясь не просто самостоятельным, но отмеченным элементом текста. И подчеркнутая растянутость времени написания, и точное указание начала и конца уводит стихотворение от жанра "на случай". Иначе мы оказались бы почти в комической ситуации: либо Ахматова указывает точное время двух отъездов, либо выделяет некий период, в который эти отъезды происходили; уезжали при этом, очевидно, только в Италию. Такого рода reductio ad absurdum помогает, как кажется, увидеть иную глубину стихотворения.

    И, в самом деле, почему Италия, а не, например, Франция, столь много значившая для Ахматовой?

    Стихотворение кончается резиньяцией, вынужденность которой сочетается с добровольностью: "никому я не буду сопутствовать", "потому что" - или - "к тому же" "охоты мне странствовать нет". Добровольность, однако, опровергается заключительными строками мне к лицу стало всюду отсутствовать", с обозначением четырнадцатилетнего срока (как срок тюремного заключения), отсылающего, с некоторой приблизительностью, к известному постановлению, выключившему Ахматову из того круга бытия, где "есть простая жизнь и свет". "Отсутствуя всюду" в этом мире (мире людей, нашем, срединном, если пользоваться мифопоэтической терминологией), она тем самым была вынуждена перейти в иной мир, который сама (и не раз) называет зазеркальем.

    Зеркало в архетипической картине мира "мифологически перегружено" и большая часть его мифологии связана с таинственностью, со зловещими и злокозненными свойствами. Зеркало - граница между нашим и нижним мирами, между жизнью и смертью, или призрачным, нереальным существованием "почти залетейской тени" там, в зазеркалье. Значение нижнего мира, inferno имеет и зазеркалье Ахматовой (не случайно в ее стихотворений "В Зазеркалье" появляется "уточнение": "мы в адском круге"); прозрачная, но непроницаемая стена отделяет ее от "всех" (т. е. от людей) и от главных признаков этого мира - света и воздуха; так в одном из вариантов: "Я осталась в моем Зазеркалий. / Гдe ни света, ни воздуха нет".

    Итак, мир срединный, в котором Ахматова отсутствует, мир нижний = адский круг (скрытое указание на Данте), который ей определен... Но верхний мир = рай, противопоставленный зазеркалью, пусть недоступный, все-таки существует, и его, по классическому русскому образцу, для Ахматовой воплощает Италия.
   

   Ахматова нередко пользуется приемом "оксюморной замены" вариантов, содержащих в себе как бы скрытое противопоставление, оба члена которого, взятые в совокупности, "проясняют ситуацию". Так, в "Поэме без героя" заменено "Ты мой первый и мой последний / Светлый слушатель темных бредней" на "Ты не первый и не последний / Темный слушатель светлых бредней" - и, конечно, учитывать пало "соборный" вариант. Так здесь строка "где ни света, ни воздуха нет" заменяет строку "где ни Рима, ни Падуи нет", и, казалось бы, нейтральные названия итальянских городов в лом контексте приобретают иной смысл: безвоздушный мрак inferno противопоставляется раrаdiso = Италии, представленной своими знаменитыми городами. Это заставляет по-иному взглянуть на оппозицию "[все] в Италии / [я] в зазеркалии", в которой теперь узнаются те же разные миры, тот же рай / ад. И оксюморон "под святыми и грешными фресками" (при более "естественном" варианте "под святыми и древними фресками") детализирует "теневой", "противопоставленный самому себе" портрет "раеподобной" Италии.

    Символичность обращения к Италии подчеркивается скупостью (если не скудостью) итальянских реалии: к уже названным Италия, Рим, Падуя - фрески (в данном контексте итальянские) и леонардески. Страна - два ее города (столица и выбранный как бы случайно) - ее живопись, с указанием на ими только одного, хрестоматийного из хрестоматийных, художника, точнее, на его школу.

    В свое первое путешествие Ахматова видела Геную, Пизу, Флоренцию, Болонью, Падую, Венецию. Она не была в Риме и не была в Милане, где, собственно говоря, и надо было бы "переглядываться" или "перемигиваться с леонардесками" (но этот пассаж является, скорее, отсылкой к известному стихотворению Недоброво о миланских музеях, с перечислением полотен "Больтраффио. Содомы и Луини", позже и отраженно соотнесенных с Ахматовой: "Ах, вас бы подвести к леонардескам / в музее Польди-Пеццоли в Милане").

    Итак, разбираемое здесь стихотворение не воспроизводит реальное путешествие Ахматовой, но открывает нечто более важное: ее причастность к тому особому миру - Италии. Строки о "знакомом пути" звучат как "Und ich war in Arkadien geboren". Перед нами вновь образ Италии.

    Тема русской ностальгии по Италии как по утерянному раю, устремленное к ней dahin, - едва ли не самый важный фрагмент нашей тоски по мировой культуре, остро прочувствованной Серебряным веком. Непосредственное ощущение Италии так велико, что Ахматовой, например, пришлось специально удостоверять, что Мандельштам, столь страстно говоривший о Данте (или с Данте?) там никогда не был2. Для нас это отношение к Италии едва ли не общее место (утвержденное еще Достоевским через "золотой век" Версилова, героя романа "Подросток"). Для других, и прежде всего для самых итальянцев, но отнюдь не самоочевидно и может выглядеть странностью (почти желанием быть большим роялистом, чем король).

    Когда в 1961 году Ахматова вместе с Марио Луци получала в Италии премию Этна Таормина, об этом событии много писали в итальянской прессе и, конечно, подробнейшим образом описывали Ахматову, начиная со стихов и кончая прической. Многое казалось необычным, и особенно, пожалуй, - чтение вслух Данте, которое журналистка, нашедшая в этом, как и во всем облике Ахматовой, даже что-то детское, описывает, надо признать, очень метко: "Vuole leggere il secondo canto del Purgatorio, e lo legge cosi bene, pronuncia l'italiano assaporandolo, ghiottamente"3.

    Что же, вряд ли у русских вызвала бы особое понимание декламация иностранцем русской поэзии (на этот счет есть у нас и соответствующая пословица: "в Тулу со своим самоваром не ездят"), так же как и "иностранные" восторги по поводу особой духовности России (впрочем, явно идущие на убыль) воспринимаются нами с большой долен скепсиса. Однако "гурманское смакование" итальянского языка в Италии у Ахматовой меньше всего связано с детской радостью по поводу того, что она наконец увидела Рим или может продемонстрировать свое знание Данте. Это - свидетельство погружения в тот мифопоэтический (в данном случае - и поэтический) образ Италии, который (как мы уже говорили) имманентен русскому культурно-художественному сознанию и вписывается в русскую картину мира, занимая в ней место рая. А что же произносить в раю, как не молитвы, которые и воплощаются в божественных строках Данте?

    В стихотворении, написанном в 1957-1958 году в Москве, Ахматова говорит об Италии. В стихотворении "Последний день в Риме", там и написанном в Сочельник 1961 года (где просматривается та же резиньяция - "Я от многого в жизни отвыкла, мне не нужно почти ничего"), она вспоминает о своей земле, о "комаровских соснах". И стихотворении, посвященном памяти Ахматовой, Арсений Тарковский соединяет оба этих, столь дорогих ей мира в пути ее тени - ее души:

 

И тень бездомовной гордыни
Пo черному Невскому льду,
По снежной Балтийской пустыне
И по Адриатике синей
Летела у всех на виду.

    Она возвращалась в Италию4.

 

Примечания