Россия в красках
 Россия   Святая Земля   Европа   Русское Зарубежье   История России   Архивы   Журнал   О нас 
  Новости  |  Ссылки  |  Гостевая книга  |  Карта сайта  |     
Главная / Европа / Италия / ИТАЛИЯ И РОССИЯ / КУЛЬТУРНЫЕ НИТИ / "Золотая голубятня у воды...": Венеция Ахматовой на фоне других русских Венеций. Т. В. Цивьян

 
Рекомендуем
Новости сайта:
Дата в истории
Новые материалы
 
 
Главный редактор портала «Россия в красках» в Иерусалиме представил в начале 2019 года новый проект о Святой Земле на своем канале в YouTube «Путешествия с Павлом Платоновым»
 
 
 
 
Владимир Кружков (Россия). Австрийский император Франц Иосиф и Россия: от Николая I до Николая II . 100-летию окончания Первой мировой войны посвящается
 
 
 
 
 
 
Никита Кривошеин (Франция). Неперемолотые эмигранты
 
 
 
Ксения Кривошеина (Франция). Возвращение матери Марии (Скобцовой) в Крым
 
 
Ксения Лученко (Россия). Никому не нужный царь
 
Протоиерей Георгий Митрофанов. (Россия). «Мы жили без Христа целый век. Я хочу, чтобы это прекратилось»

 
 
Павел Густерин (Россия). Россиянка в Ширазе: 190 лет спустя…
 
 
 
 
 
 
Кирилл Александров (Россия). Почему белые не спасли царскую семью
 
 
 
Протоиерей Андрей Кордочкин (Испания). Увековечить память русских моряков на испанской Менорке
Павел Густерин (Россия). Дело генерала Слащева
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). Мы подходим к мощам со страхом шаманиста
Борис Колымагин (Россия). Тепло церковного зарубежья
Нина Кривошеина (Франция). Четыре трети нашей жизни. Воспоминания
Павел Густерин (Россия). О поручике Ржевском замолвите слово
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия).  От Петербургской империи — к Московскому каганату"
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). Приплетать волю Божию к убийству человека – кощунство! 
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). "Не ищите в кино правды о святых" 
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). «Мы упустили созидание нашей Церкви»
Алла Новикова-Строганова. (Россия).  Отцовский завет Ф.М. Достоевского. (В год 195-летия великого русского православного писателя)
Ксения Кривошеина (Франция).  Шум ленинградского прошлого
Олег Озеров (Россия). Гибель «Красного паши»
Павел Густерин (Россия). О заселении сербами Новороссии
Юрий Кищук (Россия). Невидимые люди
Павел Густерин (Россия). Политика Ивана III на Востоке
Новая рубрика! 
Электронный журнал "Россия в красках"
Вышел осенний номер № 56 журнала "Россия в красках"
Архив номеров 
Проекты ПНПО "Россия в красках":
Публикация из архивов:
Раритетный сборник стихов из архивов "России в красках". С. Пономарев. Из Палестинских впечатлений 1873-74 гг. 
Славьте Христа добрыми делами!

Рекомендуем:
Иерусалимское отделение Императорского Православного Палестинского Общества (ИППО)
Россия и Христианский Восток: история, наука, культура





Почтовый ящик интернет-портала "Россия в красках"
Наш сайт о паломничестве на Святую Землю
Православный поклонник на Святой Земле. Святая Земля и паломничество: история и современность

"Золотая голубятня у воды...":
Венеция Ахматовой на фоне других русских Венеций

    У этой заметки оказалось столько источников, или побудительных причин, что, собранные вместе, они должны были бы значительно превзойти ее по объему. Начать их перечисление надо было бы с русского образа Италии, который стал актуальным со времени первых русско-итальянских встреч1 и далее развивался, по сути дела, в одном направлении: ощущение Италии как мира идеального (земной элизий) и в то же время близкого, своего, откуда и вечное стремление к Италии2. Далее, этот образ Италии дробился на разные "проявления" Италии: среди них едва ли не первое место занимали ведуты, и в особенности почти клишированные ведуты городов-символов Италии. Как любой символ, каждый город отпечатывался в виде минимального набора признаков; так возникали сигнатуры города (или - шире - любого знакового и значимого итальянского объекта), которые затем тиражировались в бесчисленных словесных и несловесных, художественных и нехудожественных текстах. Итинерарии итальянских путешествий, подлинных и мнимых3, - им отдала дань едва ли не вся русская литература Серебряного века. Сравнивать и сопоставлять соответствующие тексты - задача увлекательная, тем более что они столь же совпадают (используя одни и те же сигнатуры, один и тот же не слишком богатый и разнообразный словарь и грамматику соответствующего фрагмента итальянского текста), сколь и противопоставлены друг другу, поскольку каждый интерпретатор Италии видит ее своим взглядом и принципиально не замечает, что он "повторяет пройденное" (в буквальном и переносном смысле).

    Далее, если выбирать пример итальянского города, который особенно задевает русское сердце (и не только поэтическое), то им, вне всяких сомнений, будет Венеция, ср.: "В XX веке "родина души" - не Рим, а Венеция. <...> Венеция <...> всегда жила в сердце русского человека, любившего Италию"4.

    Сказанное подводит к тому, почему здесь итальянская тема у Ахматовой представлена "Венецией", стихотворением, написанным в 1912 году в Слепневе, в воспоминание первого семейного итальянского путешествия (1912), и напечатанным в 1914 году в сборнике "Четки":

Золотая голубятня у воды.
Ласковой и млеюще-зеленой;
Заметает ветерок соленый
Черных лодок узкие следы.
Столько нежных, странных лиц в толпе.
В каждой лавке яркие игрушки:
С книгой лев на вышитой подушке,
С книгой лев на мраморном столбе.
Как на древнем, выцветшем холсте
Стынет небо тускло-голубое...
Но не тесно в этой тесноте
И не душно в сырости и зное.

    Мы собираемся рассматривать это стихотворение прежде всего как ведуту5, но в особом ракурсе, требующем предварительных замечаний.

    В. Н. Топоров в своей недавней работе ""Гео-этнические" панорамы в аспекте связей истории и культуры", продолжающей его исследования о тексте пространства и пространстве текста, обращается к словесному (литературному) представлению реального пространства (и времени), процеженного сквозь фильтр культуры, откуда оно выходит преображенным. Результатом этой операции и является "гео-этническая" панорама, текстовое пространство, на территории которого соединяются природа и культура.

    Под "гeo-этнической" панорамой автор понимает максимально широкий, синтетически обобщающий способ "разового" видения целого, дающий ответ на три основных вопроса: где? - когда? - кто?, при том что объект видения дан в пространственном (географическом) коде. Пространственные характеристики панорамы весьма разработаны и включают в себя помимо геофизического и природного, этнического, экономического и т. п. культурно-исторический, религиозно-этический и аксиологический аспекты. Только пространство подлинно устойчиво и может служить опорой; только оно конкретно-вещно и может быть здесь и сейчас увидено, услышано, прочувствовано. Несомненна эстетическая функция панорамы. С одной стороны, она ориентирована на поэтику перечислений (для расширения культурного кругозора): с другой стороны - на формальную отмеченность, на выбор. При тенденции к максимальному захвату материала такого рода панорамы соотносятся с соответствующим заданием и проводят селекцию составляющих их элементов, так как "лишняя" информация может снижать информационный уровень в данной точке. Уже в пушкинское время принцип, лежащий в основе "гео-этнических" панорам, последовательно сужаясь, применялся при литературном освоении темы юрода, дома, интерьера, а позже и мира душевных состояний человека6.

    "Венеция" Ахматовой рассматривается здесь как пример "гео-этнической" панорамы. В ней есть и вышивка по готовому узору, и свое, собственное, глубоко индивидуальное видение, которое вносит самостоятельный вклад в уже запечатленный образ, подтверждая и одновременно обогащая его. Эта техника является объяснением/оправданием тиражирования такого рода текстов-панорам (в данном случае - многочисленных стихотворных описаний Венеции): клише-образ закрепляется как повторением, так и обязательным внесением нового7.

    "Город прекрасный, город счастливый, / Моря царица, Веденец славный" в русской поэзии описывается не совсем в тех ликующих тонах, как в опере "Садко". Венеция (как и Петербург) - двуликий город, город-оксюморон, траурный праздник, смесь веселья и трагизма, что находит выражение прежде всего в ее карнавальной амбивалентности8. Это, так сказать, сюжет Венеции, и обращает на себя внимание то, каким экономным словарем он описывается.

    В докладе "Сигнатуры Венеции в русской поэзии начала века"9 мы представили этот словарь-минимум "Венеции Серебряного века", составленный по стихотворениям Блока, Брюсова, Иванова, Гумилева, Ахматовой, Комаровского, Мандельштама, Волошина, Кузмина, Пастернака, Ходасевича и некоторых других и имеющий точкой отсчета поэму Аполлона Григорьева "Venezia la bella" (1857), а промежуточным этапом - "Баркаролу" К. Р.: "Плыви, моя гондола, / Озарена луной, / Раздайся, баркарола, / Над сонною волной..."10

    Итак, для описания/узнавания прекрасной и таинственной, поражающей воображение Венеции надо совсем немного. Вот основные сигнатуры11:

ВОДА И ТО, ЧТО С НЕЙ СВЯЗАНО
вода, волна, морс, лагуна, канал, гондола, лодка
ТВЕРДЬ
набережные, мосты, камень, мрамор
ТОПОНИМЫ, НАЗВАНИЯ УЛИЦ И ПЛОЩАДЕЙ
Адриатика, Большой канал, Риальто, Лидо, площадь Святого Марка, Пьяцетта, pome dei Sospiri
АРХИТЕКТУРНЫЕ СООРУЖЕНИЯ, ПАМЯТНИКИ
здания - дворцы - палаццо, "львиный столб"12, башня с часами, Дворец дожей, собор Св. Марка, Casa d'Oro
КАРТИНЫ / ХУДОЖНИКИ
мозаика, иконостас в соборе Св. Марка; Беллини, Веронезе, Тинторетто, Тициан
ПЕРСОНАЖИ
дож, гондольер / лодочник, купец, рыбак
ИСТОРИЧЕСКИЕ, КУЛЬТУРНЫЕ РЕАЛИИ И / ИЛИ АРТЕФАКТЫ
карнавал; стекло, зеркало, кружево, маска (баутта)
МУЗЫКА
канцона, баркарола, мандолина, гитара
ЦВЕТА, ЭПИТЕТЫ
зеленый, голубой, черный, золотой13; кружевной, узорный, стеклянный
 
    Интересно, что венецианские артефакты - стекло и зеркало, кружена - перешли в пространственные сигнатуры: вода (зеркало, стекло воды) и архитектура (кружевные, узорные фасады дворцов).
 
    Подавляющее большинство поэтов описывает Венецию, "стоя на Пьяцетте" и, соответственно, ограничиваясь следующими пространственными ("гео-этническими") сигнатурами: Большой канал с гондолами, Дворец дожей, собор Св. Марка, башня с часами, колонна со львом. Ср.: "Венеция вновь пилится "путнику" ночью с Пьяцетты. Иконичность привычная: "гиганты на башне", "узорная аркада", "черные гондолы", "львы на колонне", собор с "мозаики блеском", есть даже голуби"14.

    Можно предположить, что это и "точка зрения" Ахматовой, место, откуда и она смотрит на город, - но в ее описании, как всегда, есть легкие сдвиги, которые приводят к амбивалентности. Это Пьяцетта, - если мы определим, что такое золотая голубятня: кампанила (которую можно сравнить с голубятней по архитектуре), Дворец дожей (по золотому колориту и близости к воде), - но, может быть, это сама Венеция с ее голубями?15 Ахматова "уводит" с Пьяцетты еще и тем, что "Львиный столб" она превращает в игрушку, вышивку, своего рода отражение настоящего (замаскированный образ зеркала)16. И тогда перед нами действительно обобщенный образ Венеции, золотого города, стоящего на зеленой воде, контрастирующей с черными гондолами, со странными лицами (маски?) в толпе. Подмечено и тускло-голубое небо Венето, прикровенно отсылающее к холстам старых картин, то есть к венецианской живописи. Голуби, толпа, лавки, игрушки - эта Венеция обволакивает путешественницу ощущением праздника, в котором климатические недостатки - высокая влажность, при жаре создающая особую духоту, так же как и теснота (вспомним узость/ужас, сигнатуры петербургского текста)17 - не только несущественны, но решительно опровергнуты:
 
Но не тесно в этой тесноте
И не душно в сырости и зное.

    В определенном смысле это стихотворение само по себе игра / игрушка, ср.: ""Яркие игрушки", занимающие в ведуте центральное место... придают всей ведуте игрушечный вид и выделяют ахматовский текст из ряда других венецианских ведут"18. Это Венеция, увиденная женским взглядом - острым, наблюдательным, выхватывающим детали почти в ущерб общему: "Мне хорошо в Венеции, и никаких недостатков, о которых всегда говорят, я не вижу, вернее, они мне не мешают"19 - таким может быть резюме стихотворения.

    Возможно, эта "женскость" вызвала неприятие критика: С. В. Полякова анализирует посвященное Венеции стихотворение Мандельштама и говорит почти с раздражением против "Венеции" Ахматовой, выбирая именно ее из достаточно длинного списка "русской Венецианы": "В ахматовской "Венеции" есть как будто все для создания культурологической иллюзии. Она написана наблюдательным поэтом, который заметил не одну типичную для этого города подробность: тут и узкие следы гондол, и млеюще-зеленая вода каналов, и соленый ветерок, и странные лица в толпе, и игрушки в каждой лавке, и всюду изображенный герб Венеции, и сырой воздух, но Венеция тем не менее не возникает"20.

    "Типичные подробности" - это лексемы венецианского словаря (см. выше), то есть сигнатуры Венеции по определению хрестоматийные и потому явно известные Ахматовой заранее, а здесь верифицированные ею de visu. Эти "гео-этнические знаки" необходимы (но и достаточны) для отождествления Венеции, для определения ее единственного места в соответствующей "гео-этнической" панораме.

    Стихотворение Мандельштама написано "без Венеции":

Веницейской жизни мрачной и бесплодной
Для меня значение светло.
Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.
 
Тонкий воздух кожи. Синие прожилки.
Белый снег. Зеленая парча.
Всех кладут на кипарисные носилки,
Сонных, теплых вынимают из плаща.
 
И горят, горят в корзинах свечи
Словно голубь залетел в ковчег.
На театре и на праздном вече
Умирает человек.
 
Ибо нет спасенья от любви и страха:
Тяжелее платины Сатурново кольцо!
Черным бархатом завешенная плаха
И прекрасное лицо.
 
Тяжелы твои, Венеция, уборы,
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твои граненый. В спальне тают горы
Голубого дряхлого стекла...
 
Только в пальцах роза или склянка, -
Адриатика зеленая, прости! -
Что же ты молчишь, скажи, венецианка,
Как от этой смерти праздничной уйти?
 
Черный Веспер в зеркале мерцает.
Все проходит. Истина темна.
Человек родится. Жемчуг умирает.
И Сусанна старцев ждать должна.
1920

    Полякова противопоставляет это стихотворение ахматовскому по отсутствию внешневенецианского и по присутствию глубинно-венецианского: "...в нем нет ничего венецианского, кроме голубого стекла и намека на Тинторетто <но несмотря на это> <...> создается образ некоего еще роскошного города <...> перед нами вырастает образ Венеции дожей - кровавой, мрачной, торжественной, роскошной и праздной"21.

    Отвлекаясь от сравнительной оценки обоих стихотворений, отличных вкусов и пристрастий, попытаемся проецировать их на венецианский словарь.

    Начнем с того, что у Мандельштама гораздо больше венецианских сигнатур, чем отмечено Поляковой: помимо топонимов - настойчиво повторяющегося самоназывания (веницейский, Венеция, венецианка) и Адриатики22, - выделяется венецианская цветовая гамма: зеленый (парча, Адриатика), голубой (стекло), усиленный синим, черный (бархат, Веспер), усиленный мрачным (жизнь) и темным (истина)23. Голубой связывается с голубем, а голубь отсылает к сигнатуре Венеция-голубятня. Венецианским par excellence мотивом стекла / зеркала стихотворение открывается и им же оканчивается: Венеция глядит в стекло - Веспер в зеркале мерцает. Ср. еще нагнетение этого мотива в 5-й строфе: зеркала в кипарисных рамах, граненый воздух, горы голубого стекла, а в следующей строфе - склянка. За уборами просвечивают узоры (просматривающиеся и в резных кипарисных рамах) - еще одна "артефактная" сигнатура Венеции.

    Однако, пожалуй, самой яркой у Мандельштама является "синтаксическая" (собственно, риторическая) сигнатура венецианского текста: оксюморон24. Он есть и у Ахматовой - не-тесная теснота, не-душные сырость и зной, - переведенный в план реалий и собственных ощущений / впечатлений. У Мандельштама же оксюморон построен на оппозиции жизнь / смерть, которая и выступает основной смысловой доминантой стихотворения (и русской Венеции). Это прежде всего ставшая почти формульной праздничная смерть (подготовленная "на праздном вече / Умирает человек"; к этому же далее "Человек родится. Жемчуг умирает")25.

    В этом ключе может быть рассмотрена и оппозиция тепло / холод. Примечательно, что для русской Венеции характерен признак холодный (ср. холодный ветер от лагуны у Блока и др.), и даже в ахматовском стынет небо ощущается не только неподвижность, но и холодность. Этот же признак выражен у Мандельштам эксплицитно: холодная улыбка, белый снег; тающие горы голубого стекла вызывают ассоциацию с снежными сугробами. Мертвящий холод противопоставлен теплу человеческого тела и горящим свечам.

    Мы не ставим себе целью анализ мандельштамовской Венеции. Сказанного кажется достаточно для того, чтобы сформулировать основное отличие его Венеции от ахматовской. Мандельштам переходит от "гeo-этнических" сигнатур к следующему уровню, к образу Венеции, как он сложился в тексте русской Италии (см. выше). Тогда становится понятной оценка Поляковой: роковая, мрачно-роскошная, двуликая Венеция, олицетворяющая праздничную смерть, у Ахматовой действительно не возникает. Ахматова выбирает другой путь, выбирает сознательно, подчеркивая свое собственное видение в противоположность другому, привычному и т. п. (но не тесно, не душно). И разве не имеет право Венеция на то, чтобы быть праздником безо всякого мрачного оксюморона?26

    Венеция - золотая голубятня. Это стихотворение Ахматовой действительно выделяется среди "мужских", с почти обязательной траурной, трагической Венецией, с гробами гондол и т. п. "Женскость"27 можно видеть в том, что Ахматова придала своему изображению Венеции оттенок легкого каприза. Но было бы ошибкой воспринимать этот каприз буквально. Зная автора, здесь можно предполагать (и) сознательную полемичность. Ахматовское но едва ли не в большей степени, чем к ее собственным впечатлениям и ощущениям, может относиться к венецианскому тексту русской поэзии. Подчеркнутая женскость - тоже игра, обычная игра Ахматовой с читателем, разоблаченная в свое время Мандельштамом ("Вы хотите быть игрушечной, / Но испорчен Ваш завод...").
 
Т. В. Цивьян
Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. -
СПб., 2001. - С. 40-50.

Примечания
 
    1. См. эти темы в изд.: Archivio italo-russo. Русско-итальянским архив / А curа di Danicla Rizzi e Andrei Shishkin (Labirinti 28). Trento. 1997. 
    2. Об итальянском тексте русской культуры см. обобщающие работы П. Деотто (P. Deotto): Impressioni, dipinti, visioni: I'ltalia nell'immaginario russo // Europa orientalis. 1996. Vol. XV, № 2; Материалы для изучения итальянского текста в русской культуре // Slavica tergestina. Trieste, 1998. № 6; Итальянский пейзаж у Муратова: Визуализация мысли // Russian Literature. 1999. Vol. XLV, № 1. 
    3. Один из образцов - воображаемое итальянское путешествие Комаровского, см Цивньян Т.В. "Умопостигаемая Италии" Комаровского // Василий Комаровский. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб., 2000. С. 443-453. 
    4. 4 Deotto P. Материалы для изучения... P. 214. 
    5. 5 См. в связи с этим: Flaker A. Венецианские литературные ведуты // Russian Literature. 1998. Vol. XLIII, N° 2; Кацциола П. Венеция в творчестве русских поэтов и писателей Серебряного века // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: Межвузовский сборник научных трудов. Иваново. 1998. Вып. 3. 
    6. См.: Топоров В. Н. "Гео-этнические" панорамы в аспекте связей истории и культуры // Культура и история: Славянский мир. М., 1997. С 24, 31, 40, 45, 48 и далее. 
    7. Отсылаем теперь к обобщающей работе Н. Е. Меднис "Венеция в русской литературе" (Новосибирск, 1999).
    8. Образ не только русской Венеции, но этого мы здесь не касаемся. 
    9. На конференции "Литература и территория", Бергамо, сентябрь 1998 г. 
    10. Популярный романс (на музыку В. К. Малова). 
    11. Подчеркнем, что это словарь-минимум, соответствующий теоретико-множественному произведению, а не теоретико-множественной сумме. 
    12. Колонна со львом св. Марка. И никто не замечает стоящей рядом второй колонны, со статуей св. Теодора (Todaro), попирающего дракона! 
    13. Примечательно отсутствие красного цвета (rosso veneziano) Ср., однако, красный парус у Блока. О красном цвете Венеции подробно в упомянутой работе Н. Е. Меднис (с. 127 и далее). 
    14. Flaker A. Венецианские литературные ведуты. Р. 153-154 (о "Венеции Гумилева). К "экономности словаря" см. еще: "В начале XX века Венеция и изображается русскими писателями и поэтами, в том числе Муратовым, как двуликий город. Реальная Венеции Муратова ограничивается несколькими клише, присутствующими и у других авторов (у Брюсова, Иванова, Белого, Блока). Это Пьцетта, Сан Марко, Torre dell'orologio, черная шаль, гондола, зеркальца и стекло, атмосфера праздничности, создаваемая толпой туристов" (Dеatto P. Материалы для изучения... Р. 217). 
    15. Предположение Серены Кристофори, студентки Трентинского университета. 
    16. Двоеточие после игрушки и "перечислительная" запятая в связи со львом позволяют предположить, что и лев на мраморном столбе тоже игрушечная (как бы сейчас сказали, "сувенирная") копия. 
    17. И здесь узкие следы черных лодок (метонимия, вместо следы узких лодок) отсылают к женскому, ср. узкие следы Полины, мучительные для героя в "Игроке" Достоевского; узкую юбку самой Ахматовой, которую она вспомнила и в связи с разговором с Блоком. Примечательно, что и у Мандельштама узенькие саночки, ставшие "частью предметного антуража стихотворения "Александр Герцович"" (Лекманов О. А. Опыты о Мандельштаме. М., 1997. С. 91), оказались связаны и с женским, и с Италией: "Пускай там итальяночка, / Покуда снег хрустит, / На узеньких на саночках / Шубертом летит". 
    18. Flaker А. Венецианские литературные ведуты. Р. 154-155. 
    19. Об этом подчеркнуто личном восприятии Венеции см.: Спендель де Bapдa Й. Образ Италии и ее культуры в стихах Анны Ахматовой // Тайны ремесла: Ахматовские чтения. М., 1992. Вып. 2. С. 70-71. 
    20. Полякова С. В Осип Мандельштам: Наблюдения, интерпретации, заметки к комментарию/ С. В. Полякова. Олейников и об Олейникове и другие работы по русской литературе. СПб., 1997. С. 73. 
    21. Полякова С. В. Осип Мандельштам. С. 72-75. 
    22. Один из признаков *-ского текста: город (или локус) "любит" называть себя. 
    23. Ср. впечатление Арбениной: "Очень понравилась мне и "Венеция" - после Блоковской и Кузминской - эта была "черная", как: я и думала" (Арбенина О. Н. О Мандельштаме / Публ. и прим. А. Г Меца и Р. Д. Тименчика // Тыняновский сборник. Шестые, седьмые, восьмые Тыняновские чтения. М., 1998. С. 549. 
    24. Анализ этого стихотворения sub specie антиномии см.: Марголина С.М. Мировоззрение Осипа Мандельштама. Marburg; Lahn, 1989. С. 84-89. 
    25. К теме смерти см. еще: нет спасенья, черным бархатом завешенная плаха. В роза или склянка также просматривается оппозиция жизнь / смерть: роза, символ любви и жизни, и склянка с ядом, см. об этом: Там же. С. 86. 
    26. Вряд ли бесчисленные толпы туристов стремятся в Венецию в поисках сильных ощущений "Смерти в Венеции". 
    27. Возможно, эта "женскость" имплицирована традиционной женственностью Венеции, ср.: Flaker А. Венецианские литературные ведуты. Р. 156. в связи с пастернаковским образом "Венеция венецианкой / Бросалась с набережных вплавь". В сущности, о том же в связи с Мандельштамом говорит Ю. И. Левин: "Венеция Адриатика - венецианка; фактически это один адресат" (Левин Ю. И. О. Мандельштам // Левин Ю. И. Избранные груды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 129), см также: Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. Гл. 3.
 
 
Источник Ахматова

[версия для печати]
 
  © 2004 – 2015 Educational Orthodox Society «Russia in colors» in Jerusalem
Копирование материалов сайта разрешено только для некоммерческого использования с указанием активной ссылки на конкретную страницу. В остальных случаях необходимо письменное разрешение редакции: ricolor1@gmail.com