Третьяковская галерея - музей впечатляющей судьбы. Вряд ли можно указать какой-либо другой музей, который прошел бы путь от скромной частной коллекции до центрального художественного собрания страны, имеющего общенациональное значение и мировую известность. В советскую пору не раз и не два возникали попытки упразднить, преобразовать Третьяков скую галерею, растворить ее в неких музейных утопиях: так было в 1918 году, когда она должна была стать частью Национального Русского музея в Кремле; так было в 1930 году, когда по измышлению Рабоче-крестьянской инспекции надлежало объединить Третьяковскую галерею и Музей новой западной живописи во "Всероссийский комбинат интернациональной живописи, графики и полиграфии"; так было в 1932 году, когда в воздухе носилась идея преобразовать ее в Государственный музей искусства народов СССР имени т. И. В. Сталина; так было и в 1960-х годах, когда ее задумывали растворить в Государственной картинной галерее СССР. К счастью, этого не произошло. Оказалось, что Третьяковская галерея не может утратить своего имени, отказаться от своей истории и что она с неизбежностью возвращается к заветам своего основателя, вознамерившегося "иметь полное понятие о всех русских художниках".  

 

 

История музея начинается в 1856 году, когда 24-летний московский купец Павел Михайлович Третьяков (1832-1898), владелец мануфактурных фабрик и крупного торгового дома, приступил к собиранию картин русских художников. Безвестный любитель, не имевший ни коллекционерского опыта, ни связей в художественных кругах, ничего, кроме, по его же собственному выражению, "истинной и пламенной любви к живописи", Третьяков вдохновлялся высокой целью - устроить в Москве "общественную картинную галерею". С первых лет собирательства характер будущей галереи был ясно осознан: она должна быть национальной, то есть состоять из картин русских художников, и исторической - показывать отечественное искусство в его историческом развитии. Конечным итогом своей деятельности Третьяков мыслил передачу галереи в дар городу Москве, пожертвование ее русскому народу. С упорством и мужеством, которые были отличительными чертами его натуры, "молчаливый, скромный, как бы одинокий, без какой-либо аффектации", как написал о нем М. В. Нестеров, из года в год до конца дней, не ища изъявлений благодарности, но, напротив, избегая их, Павел Михайлович совершал дело создания "национальной, или народной, галереи". "Моя идея, - писал он на склоне дней, - была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня никогда во всю жизнь..."

 

 

 

 

Но для Третьякова бытовая живопись составляет лишь одну из существенных тенденций в современном искусстве. Он сохраняет взгляд на историческую живопись как на высокий и серьезный род творчества. Уже в 1858 году им куплены два этюда к "Явлению Христа народу" Александра Иванова, положившие начало богатой коллекции работ этого мастера, в дальнейшем уступавшей лишь собранию Румянцевского музея. В 60-е годы он приобретает полотна Бруни, высоко оценивает "Тайную вечерю" Ге, с похвалой отзывается о "Княжне Таракановой" Флавицкого, разделяет общее увлечение маринами Айвазовского.

 

 

Третьяков с живым вниманием относится ко всякому новому веянию в искусстве Академии художеств - к первым достижениям "ранних реалистов" в пейзаже, жанре, портрете, с которыми он связывает свои надежды на "хорошую будущность" русской школы. "Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес... - пишет он в начале 1861 года, - дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника". Чрезвычайно характерно, что в этом суждении Третьякова оказываются соединены понятия правды и поэзии. Не отказ от поэзии ради правды - идея, столь популярная в кругах радикальной художественной молодежи, - и не пренебрежение к "низкой" правде ради торжества поэзии, на чем настаивали адепты Академии художеств, но ощущение поэзии как качества, неотъемлемого от правды, именно в ней заключенного, - так можно было бы сформулировать основополагающий эстетический тезис Третьякова.

Павел Михайлович не просто собиратель русских картин - он историк русского искусства, его неутомимый "разыскатель". А. Н. Бенуа справедливо заметил, что Третьяков "по натуре и по знаниям был ученый". Вот почему уже в начале 1860-х годов наряду с картинами современников в его собрании появляются произведения мастеров предшествующей художественной эпохи: Боровиковского, Семена и Сильвестра Щедриных, Лебедева, Егорова, Шебуева, Брюллова. Вот почему до конца жизни он рад всякой возможности приобрести работы малоизвестных и забытых мастеров XVIII - начала XIX века, не оставляет мысли о присоединении к своей галерее знаменитой петербургской коллекции картин Ф. И. Прянишникова, представлявшей, по отзывам современников, "самую верную, самую красноречивую" историю русской живописи.

 

К 1860-м годам восходит один из крупных собирательских замыслов Третьякова - создание исторической портретной галереи выдающихся русских людей: "писателей, композиторов и вообще деятелей по художественной и ученой части", как он ее определил. Замысел Третьякова, по существу, широко просветительский: создавая портретную галерею, он выходит за пределы собственно художественного собирательства, закрепляет в ней историю духовной жизни России в ее высших проявлениях - от М. И. Глинки, А. А. Иванова, М. С. Щепкина до Л. Н. Толстого, П. И. Чайковского, А. П. Чехова. Начатая в 1860-е годы и пополнявшаяся вплоть до 1890-х портретная галерея в основном сложилась в 70-80-е годы, когда к ее созданию были привлечены крупнейшие русские портретисты: Перов, Крамской, Репин.

 

С возникновением Товарищества передвижных художественных выставок собирательство Третьякова самым тесным образом связано с этим объединением, сплотившим в своих рядах лучшие силы современного искусства. Третьяков разделяет убеждение передвижников в том, что искусство призвано служить "серьезным интересам народа", приветствует их желание знакомить с искусством русскую провинцию. В 1870-е годы Третьяков близок с Крамским, который для него - безусловный авторитет и высоко ценимый советчик во всех вопросах, касающихся художественного творчества.

В той же мере, в какой Третьяков нашел в передвижниках родственных по духу и убеждениям художников, они признали в нем своего собирателя. Его суждения об искусстве, всегда очень краткие, не претендующие на профессиональный анализ (Третьяков не раз подчеркивал, что не считает себя "знатоком с тонким чутьем и пониманием", но "просто искренним любителем"), глубоко ценимы ими за независимость, меткость, даровитость. С его мнением считается Крамской, его оценкам верит как "безошибочному приговору" Репин.

Моральная и материальная поддержка, которую Третьяков оказывал передвижникам, во многом помогла им - особенно на первых этапах деятельности Товарищества - сохранить идейную и творческую самостоятельность. Включив в круг потребителей и возможных покупателей своих произведений широкую публику, в том числе и необозримую аудиторию русской провинции, передвижники оказались перед опасностью зависимости от вкусов обитателей российской "нравственной провинции". Драматизм положения художников состоял в том, что именно от этих кругов во многом зависел материальный успех выставок. И здесь роль Третьякова, его заслуга перед передвижничеством исключительно велики. Он всегда и при всех обстоятельствах выступал против "спекулятивного направления" в современной культуре, против искусства, поставленного, по его выражению, "совершенно на коммерческую ногу". Собирая для общества, выступая от лица его передовой части, Третьяков стал как бы просвещенным посредником между передвижниками и русской публикой. Во многом благодаря ему, под влиянием его взглядов, оценок, заказов передвижники могли оставаться на высоте своих творческих задач, осуществлять крупные замыслы, надеясь на всегдашнее понимание и поддержку. Неслучайно один из французских критиков 70-х годов назвал их - эту "независимую группу художников", "живописцев национального быта и нравов" - "Третьяковскою школой".

С первых же выставок Товарищества Третьяков - основной покупатель картин передвижников. В 70-е годы в галерею попадают "Христос в пустыне" Крамского и "Петр I и царевич Алексей" Ге, "Кочегар" и "Заключенный" Ярошенко, "хоровые" народные сцены Максимова и Савицкого, бытописательские "отрывки из действительности" В. Маковского и Прянишникова. В то же время Третьяков широко и охотно собирает пейзажные картины, чутко уловив начавшееся в творчестве Саврасова, Васильева, Шишкина, Куинджи, Поленова постепенное выдвижение пейзажа на одно из первых мест в современной живописи.

При всей близости к Товариществу Третьяков в своем собирательстве не ограничивается творчеством передвижников. Разделяя в целом их идейно-художественную программу, Павел Михайлович тем не менее считает, что Товарищество порою сковывает самостоятельность своих членов. Он осуждает разлад, существующий между художниками, то и дело возобновляемую борьбу Товарищества с Академией художеств.

Особо важным приобретением вне круга искусства передвижников была покупка в 1874 году картин и этюдов "Туркестанской серии" Верещагина. Впечатление, произведенное ею на Третьякова, было огромным. Масштабность замысла, новизна сюжетов, уверенное мастерство, сама личность художника - его принципиальное нежелание принадлежать к какому-либо из художественных объединений, его отказ от профессорского звания, который, по словам Третьякова, "поразил сердца не художников только, а все общество", - все рисовало Верещагина "отчаянным революционером", пролагавшим новые пути для русской культуры. Покупка "Туркестанской серии" окончательно закрепила за Третьяковым авторитет ведущего собирателя современного искусства, причем это было признано как в Товариществе передвижников, так и в Академии художеств.

Уже к началу 70-х годов коллекция настолько укрупнилась, что в 1872 году Третьяков счел необходимым пристроить к своему дому два больших зала чисто музейного назначения. В 1874 году в них была развернута первая экспозиция картин, открытая для публики, хотя и ограничен но. Этот год Павел Михайлович считал началом существования галереи как музея (до этого, размещенная в жилых комнатах, она оставалась домашней коллекцией). В 1881 году Третьяков решает открыть галерею для свободного посещения. Так завершился первый этап ее истории: будучи "национально-художественною" и "историческою", она стала "публичною". Теперь для осуществления замысла Третьякова ей предстояло стать "общественной".

В 1880-1890-е годы собирательская деятельность Третьякова протекает с еще большей, чем прежде, интенсивностью, вырастает, по выражению Репина, до настоящих размеров "колоссальной, благородной страсти". Пополнение и устройство галереи стоят ему огромного нервного напряжения.

Собирательство ведется сразу в нескольких направлениях. Третьяков продолжает с неослабевающим вниманием следить "за каждым шагом современного искусства вперед". Одновременно он настойчиво пополняет галерею работами старых мастеров: в эту пору куплены "Портрет Лопухиной" Боровиковского и "Всадница" Брюллова. Он начинает собирать графику (с конца 80-х), до этого у него было сравнительно небольшое собрание альбомных рисунков и акварелей. В 1890-е приобретает иконы, но не включает их в основной состав галереи.

 

Преобладающую часть новых поступлений, как и прежде, составляют полотна передвижников. К началу 1890-х годов в галерее сосредоточен "главный контингент" передвижнических картин: от художников старшего поколения Крамского, Максимова, В. Маковского, Шишкина и других до молодых, за которыми постепенно и прочно закрепляется репутация ведущих мастеров: Левитана, Серова, Нестерова, Рябушкина, Дубовского, Остроухова. Основополагающими приобретениями становятся монументальные станковые картины и циклы 1880-1890-х годов. Этот ряд начинается "Никитой Пустосвятом" Перова и полотнами "Балканской серии" Верещагина и включает в себя "Неутешное горе" Крамского, исторические картины Сурикова ("Утро стрелецкой казни", "Меншиков в Березове", "Боярыня Морозова"), центральные вещи Репина 80-х годов ("Крестный ход в Курской губернии", "Не ждали", "Иван Грозный"), серию картин и этюдов из "Путешествия на Восток" Поленова, "Всюду жизнь" Ярошенко, "Христос в Гефсиманском саду" и "Что есть истина?" Ге, сказочно-исторические и религиозные композиции Васнецова и среди них одно из последних крупных приобретений Третьякова - картина "Богатыри".

 

По мнению собирателя, эти вещи знаменуют обретение русским искусством зрелости, способности к углубленному анализу и поэтическому обобщению того, что есть современность и историческое прошлое России. Третьяков ценит в них масштабность замыслов, художественную мощь, поэтому он так непримиримо выступает против всего, в чем, как ему представляется, их авторы грешат против полноты воссоздания жизни. Он против намеренной идеализации, равно как и преднамеренного огрубления, "ухудшения перед натурой", против всякой "тенденции", которая с неизбежностью ведет к односторонности и упрощению. Он ищет в русской живописи ту широту охвата жизни, которую так ценит в современной литературе и в искусстве старых мастеров. Неслучайно в конце жизни в письме к Л. Н. Толстому Третьяков делает характерное признание: "Из всех художественных произведений мне доставляют самое большое наслаждение портреты Рембрандта, Тициана, Рубенса, Вандика, Гольбейна".

В свете этого становятся понятны и прошедшее через всю его жизнь преклонение перед Александром Ивановым, и неприятие позднего евангельского цикла Ге, и энтузиазм, с которым встречена "Боярыня Морозова" Сурикова, и несогласие с концепцией "Балканской серии" Верещагина, и критические замечания в адрес "Крестного хода в Курской губернии" Репина - неприятие того, что казалось ему в картине преувеличенным, "карикатурным" (что, как известно, не помешало появлению "Балканской серии" и "Крестного хода" в галерее, равно как не изменило отношения Третьякова к Репину как к центральной фигуре в русской живописи второй половины XIX века).

В целом монументальная жанровая и историческая живопись передвижников оказалась собранной в галерее едва ли не с исчерпывающей полнотой. Но одновременно Третьяков покупает и ряд произведений, характерных для академической школы 1880-х годов: полотна Бакаловича и Сведомских, пейзажи Судковского и Клевера. В этой широте и непредвзятости все та же основополагаю щая идея: "собрать русскую школу, как она есть в последовательном своем ходе". К этой мысли он возвращается постоянно, высказывает ее снова и снова. "Стараешься пополнять разносторонне, чтобы можно иметь полное понятие о всех русских художниках", - пишет он Репину в 1883 году. "Я задался по возможности собрать всех русских художников" (письмо 1885 года). И наконец, письмо Толстому от 18 июня 1890 года: "Я беру, весьма может быть ошибочно, только то, что нахожу нужным для полной картины нашей живописи".

1890-е годы - время широчайшей известности Третьякова, всеобщего признания его заслуг перед русским искусством. С другой стороны, это один из трудных моментов в его жизни, время начавшегося разлада с Товариществом передвижников. Для поколения Третьякова 90-е годы - итог, окончание эпохи, к которой оно принадлежало. В ситуации резкого раскола между приверженцами передвижнических традиций и новым поколением, провозгласившим задачей искусства поиски "художественности", Третьяков - один из немногих деятелей уходящей эпохи, кто поддерживает искания молодых. Он продолжает тщательно отбирать и покупать произведения поздних передвижников: в конце 1880-х - 1890-е годы в галерею попадают многие и лучшие вещи Касаткина, С. Коровина, Архипова, С. Иванова, Богданова-Бельского и других (не говоря уже о пополнении коллекции произведениями Репина, Поленова, Васнецова). Но это не мешает Третьякову с живым интересом отнестись к творчеству молодых художников, пробующих открыть в искусстве иные, отличные от передвижнических пути. Эта чуткость к новому, замечательная способность предугадать в начальных работах будущее значение художника, знаменитая "непредсказуемость" выбора, сделавшая Третьякова "искренно любимой и неограниченно популярной" фигурой среди художественной молодежи, позволили ему приобрести в галерею в 80-е годы "Пустынника" Нестерова и "Девушку, освещенную солнцем" Серова, а в 90-е - живописные работы К. Коровина, Рериха, Малютина, графику Бенуа, Бакста, Сомова, Якунчиковой, Головина и других.

 

 

Когда-то, в 1876 году, Третьяков писал Крамскому, что желал бы жить "как можно долее... а разве не интересно жить уж для того только, чтобы видеть, что еще будет делаться на свете?" Будущее не пугает его и небезразлично ему. Павел Михайлович не связывает свое представление о будущем русского искусства ни с какими жестко определенными требованиями, оценками, прогнозами. Пути, по которым пойдет развитие искусства, представляются ему таящими самые разные возможности.

 

Присущая Третьякову широта взгляда на искусство нашла отражение в созданной им экспозиции. В свое время ее упрекали в перегруженности, в том, что картины располагались и слишком высоко, и слишком низко, в отсутствии строго выдержанной исторической последовательности. Несовершенства экспозиции, во многом объясняемые постоянной нехваткой места, были вполне очевидны самому Третьякову. Однако в его плотной, пестрой, не совпадающей с современными нормами развеске есть и своя красноречивая выразительность. Размещенные вплотную одна к другой, картины тем не менее не нивелируются, не обесцениваются. Для Третьякова каждая остается неповторимым, уникальным произведением. У него нет вещей первого и второго ряда, центральных и существующих лишь для "подвески". В его экспозиции вещи как бы выравниваются в своем значении, становятся равноправными участниками общего художественного процесса, предстают зачастую в неожиданных, порою кажущихся спорными, но иногда очень выразительных и глубоких по смыслу соединениях. Как в собирательстве, так и в экспозиции Третьяков стремится создать широкую панораму, "полную картину" русской живописи. Его экспозиция не есть академическая история искусства - это история русской живописи в свободном индивидуальном прочтении.

 

В августе 1892 года Третьяков принял решение о передаче галереи - вместе с собранием картин иностранных и русских художников, завещанных ему братом Сергеем Михайловичем, - в дар городу Москве. 15(27) сентября 1892 года Московская городская дума официально приняла дар братьев Третьяковых. Он включал 1287 живописных произведений, 518 рисунков, 9 скульптурных работ русских художников и 75 картин, 8 рисунков европейских мастеров, главным образом французских и немецких художников второй половины XIX века. В августе 1893 года музей открылся для всеобщего бесплатного обозрения как Московская городская художественная галерея Павла и Сергея Третьяковых; П. М. Третьяков был утвержден ее пожизненным попечителем. В уважение его заслуг перед городом, "в знак глубочайшей признательности за то художественное наслаждение и эстетическое воспитание, которое доставляют населению Москвы и всей России собранные заботами Павла Михайловича сокровища", как говорилось в официальном документе Московской городской думы, в декабре 1896 года Третьяков признан почетным гражданином Москвы.

 

 

 

С переходом галереи в собственность города ее пополнение происходило и на средства, ассигнованные для этой цели Московской городской думой, и на проценты с капитала, завещанного думе С. М. Третьяковым, и за счет пожертвований и дарений - при этом самым щедрым дарителем неизменно, из года в год, оказывался сам П. М. Третьяков. С 1893 по 1897 год он принес в дар галерее более 220 живописных и графических произведений. Каталог собрания, составленный Третьяковым в 1898 году (но вышедший уже после его смерти, в 1899-м), содержал 1635 живописных произведений.

Передача галереи Москве явилась лишь юридическим закреплением того положения, в котором она, по существу, давно уже находилась. Популярность галереи неуклонно росла: от восьми с половиной тысяч посетителей в 1881 году до двухсот тысяч ежегодно в середине 1910-х. Скромный двухэтажный особняк, приютившийся в одном из замоскворецких переулков, строгие, "без роскоши" залы ("...потому что роскошная отделка не принесет пользы, напротив, невыгодна будет для художественных произведений", - писал Третьяков еще в "Завещательном письме" 1860 года) - Третьяковская галерея становится заветным местом, куда устремляются сотни и тысячи людей. Еще при жизни Павла Михайловича галерея получила значение "народного" музея. С особой очевидностью это выразилось на Первом съезде русских художников и любителей искусства, созванном в Москве в 1894 году специально в ознаменование принятия городом дара братьев Третьяковых. "Впервые русские художники и любители художеств, - было сказано при открытии съезда, - собрались воедино... в память беспримерного события, создания Третьяковской художественной галереи, которая ныне стала русскою общественною национальною галереей".

Третьяковский музей оказался в состоянии принять на себя столь высокую роль потому, что в конце XIX века это безусловно наиболее представительное, широко и тщательно подобранное историческое собрание русского искусства, "единственный в мире по полноте Музей Национального Искусства", как назвал галерею А. Н. Бенуа. И хотя в 1895 году в Петербурге высочайшей волей был учрежден Русский музей императора Александра III, с первых же лет существования ставший одним из богатейших художественных собраний страны, в конце столетия лишь Третьяковская галерея давала возможность увидеть русское искусство "в последовательном своем ходе", "в составе целой самостоятельной школы живописи". "Эта заслуга Ваша, - говорилось в одном из приветственных адресов Третьякову, - не забудется ни в истории национального самосознания, ни во всемирной истории искусства".

В 1918 году Третьяковская галерея была национализирована и юридически стала государственной собственностью. В 1920-е годы к ней присоединены на правах филиалов несколько выдающихся московских собраний: Цветковская галерея, известная первоклассной коллекцией рисунков и акварелей русских художников XVIII-XIX веков; Музей иконописи и живописи И. С. Остроухова, гордость которого составляли выдающиеся памятники древнерусского искусства; Музей живописной культуры, обладавший произведениями художников "левых" течений и мастеров русского авангарда. В 1925 году в Третьяковскую галерею поступило исключительно ценное собрание русской живописи из Румянцевского музея, основу которого составляли две знаменитые частные коллекции XIX века - Ф. И. Прянишникова и К. Т. Солдатенкова.

Принципиальное значение имела передача хранившегося в Румянцевском музее наследия Александра Иванова - картины "Явление Христа народу" и богатейшее собрание этюдов и рисунков.

В 1986 году в ведение Третьяковки переданы фонды Государственной картинной галереи СССР и здание, расположенное на Крымском валу на берегу Москвы-реки. Третьяковская галерея стала единым музеем на двух территориях.

В 2000 году на Крымском валу открылась первая в России развернутая экспозиция искусства ХХ века.

Современное собрание Третьяковской галереи насчитывает свыше 140 тысяч экспонатов, в том числе более 80 тысяч произведений ХХ века.