Россия в красках
 Россия   Святая Земля   Европа   Русское Зарубежье   История России   Архивы   Журнал   О нас 
  Новости  |  Ссылки  |  Гостевая книга  |  Карта сайта  |     

ПАЛОМНИКАМ И ТУРИСТАМ
НАШИ ВИДЕОПРОЕКТЫ
Святая Земля. Река Иордан. От устья до истоков. Часть 2-я
Святая Земля. Река Иордан. От устья до истоков. Часть 1-я
Святая Земля и Библия. Часть 3-я. Формирование образа Святой Земли в Библии
Святая Земля и Библия. Часть 2-я. Переводы Библии и археология
Святая Земля и Библия. Часть 1-я Предисловие
Рекомендуем
Новости сайта:
Новые материалы
Павел Густерин (Россия). Взятие Берлина в 1760 году.
Документальный фильм «Святая Земля и Библия. Исцеления в Новом Завете» Павла и Ларисы Платоновых  принял участие в 3-й Международной конференции «Церковь и медицина: действенные ответы на вызовы времени» (30 сент. - 2 окт. 2020)
Павел Густерин (Россия). Памяти миротворца майора Бударина
Оксана Бабенко (Россия). О судьбе ИНИОН РАН
Павел Густерин (Россия). Советско-иракские отношения в контексте Версальской системы миропорядка
 
 
 
Ксения Кривошеина (Франция). Возвращение матери Марии (Скобцовой) в Крым
 
 
Ксения Лученко (Россия). Никому не нужный царь

Протоиерей Георгий Митрофанов. (Россия). «Мы жили без Христа целый век. Я хочу, чтобы это прекратилось»
 
 
 
 
Кирилл Александров (Россия). Почему белые не спасли царскую семью
 
 
Владимир Кружков (Россия). Русский посол в Вене Д.М. Голицын: дипломат-благотворитель 
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). Мы подходим к мощам со страхом шаманиста
Борис Колымагин (Россия). Тепло церковного зарубежья
Нина Кривошеина (Франция). Четыре трети нашей жизни. Воспоминания
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). "Не ищите в кино правды о святых" 
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). «Мы упустили созидание нашей Церкви»
Популярная рубрика

Проекты ПНПО "Россия в красках":
Публикации из архивов:
Раритетный сборник стихов из архивов "России в красках". С. Пономарев. Из Палестинских впечатлений 1873-74 гг.

Мы на Fasebook

Почтовый ящик интернет-портала "Россия в красках"
Наш сайт о паломничестве на Святую Землю
Православный поклонник на Святой Земле. Святая Земля и паломничество: история и современность
 
Гастроли театра Комиссаржевской

Гастроли Комиссаржевской — какой сложный аккорд голубых, золотых, зеленых, рубинных тонов, невнятных звуков, молитвенных восклицаний и барабанного фигнерства: и мертвые силуэты закутанных во все голубое — мертвецы это или не мертвецы? Но они зовут к тайне, зовут. А теперь, когда вспоминают зрители театр, говорят о костюмах, о декорациях, о сокровенном смысле пьес, о таланте большой артистки.
 
Да, но разве сочетаемо все это вместе: талант, символ, декорация?
 
И я боюсь, что в театр Комиссаржевской привлекали слишком разнородные и едва ли сочетаемые элементы. И оттого-то впечатление наше слишком яркое, слишком пестрое: смесь мрамора, воды и закатных красок. Можно построить дворец из мрамора и изо льда; но что вы скажете о дворце, где ледяные колонны поддерживают мраморный карниз?
 
То, что мы видели и слышали со сцены, не укладывается в простое и целостное впечатление. Молитва рождает в душе водопад лучом зажженных мгновений: и лучом зажженные мгновенья проливаются в мир из души каскадом алмазов, рубинов, базингов: и мир — самоцветная радуга. Но что вы скажете о застывшем силуэте монахини в каскадах красок? Прекрасная картина.
 
Но картина ли символическое действо? И не спросит жрец тайно-действия у собравшихся на молитву: “Картинно ли я стоял, проливая елей?”
 
Это было бы кощунством.
 
Почему же тогда красочная изощренность постановки символических драм тоже не кощунство, не превращение символа в феерию?
 
Мы уже указали на те серьезные задачи, которые вытекают из прямого смысла постановки символических действ. И пока существует театр (а он должен пасть под разрушением тайны этих действ), здесь все во власти руководителя: метод его отношения к драме (приподымание завесы над символами) есть священнодействие от лица автора. Мыслим ли на этой почве интерес хотя бы и к гениальному дарованию отдельных исполнителей?
 
Нет, он не мыслим. А в Москве говорили о даровании Комиссаржевской. Это — верный показатель того, что театр не справился, да и не мог справиться с возложенной на него задачей.
 
Сценический ансамбль Станиславского поставил индивидуальность на второй план, оставляя возможность артисту сказаться в отведенных ему скромных границах. Метод театра Комиссаржевской — стилизация — вовсе устраняет личный почин артиста: талант определим здесь в терминах отрицания: умением стушеваться. Между тем дарование Комиссаржевской — дарование положительное. Минус на минус дает плюс. Минус — это метод постановки символических драм в петербургском театре. Плюс — это сама Комиссаржевская. Минус на плюс дает минус.
 
Стилизация превращает личность в манекен. Такое превращение есть первый и решительный шаг на пути к разрушению театра. Только там, за пределами сцены, по-иному воскреснет личность участников действа; но там уже не театр: там созидание новых форм жизни; там актер — священнослужитель, творец в действительном смысле этого слова. А пока?
 
А пока гиератически застывшая пред Мадонной Беатриса в водопаде бирюзовых тонов — не статуя: она говорит, волнуется, играет; не живой человек: она скована изученной позой, прикрепляющей ее к декорации как художественную арабеску. Лучше ей стать совсем человеком: но тогда к чему стилизация? Лучше ей стать совсем виньеткой: но тогда зачем у нее положительный талант?
 
Сама Комиссаржевская находится в непримиримом противоречии с методом постановки. Она и ее театр — contradictio in adjecto (внутреннее противоречие).
 
Тут пока коренное противоречие театра в понимании руководящего начала постановки — в стилизации. Мы отделили символическую стилизацию от технической. Один род стилизации, это — таран: он пробивает брешь между театром и мистерией; такая стилизация — творческая: она созидает, когда у поэта и исполнителей его воли есть созидающий путь. А когда его еще нет, непонятна роль символических действ. Такая стилизация — воистину революционна: разрушая театр, созидает храм; созидая храм, созидает культ; созидая культ, выходит в жизнь; выходя в жизнь, ее преобразует.
 
Техническая стилизация создает только раму, из которой поэт говорит со зрителями: но рама и отделяет. Тут поэт никогда не будет священнодействовать в храме искусств.
 
Перенесение театра в раму есть перенесение храма на плоскость: тогда получаем картину храма.
 
Вот почему невозможно совмещение обеих форм стилизации: оно затемняет сознание изощренной условностью; но и понятно, простительно смешение на этой почве. Ведь смешивающим началом является необходимость ввести в пределы сцены человеческую личность, в которой то же трагическое раздвоение, что и в символической драме.
 
И потому-то задача технической стилизации — уничтожить не только личность актера, но и самые черты человека в человеке. Надо выделить основные черты героев и их запечатлеть в застывшем безличном типе. Только так реализуется тип: участие человека в действе, где все — только типы, разлагает типы, останавливает возможность довести принцип технической стилизации до возможных пределов. И театр марионеток или даже театр китайских теней есть неожиданный, но вполне логический вывод из принципа, лежащего в основе технической стилизации.
 
Если это — абсурд, то и техническая стилизация — абсурд тоже. А между тем она — необходимый аполлинический ковер (если верить Ницше) над невоплотимой бездной тайн, к которым влечет нас символическое действо, но совершенно невоплотимое в современных условиях сцены; а эти условия пустили корни в давящий нас строй жизненных отношений: лучше на стене тюрьмы изобразить картины мира, нежели, превратив тюрьму в мир, а свечу, освещающую тюремные стены, в солнце, сказать: “Я доволен”. Да, это так.
 
Лучше поставить доску с надписью: “храм”, чем на (фоне симфонии бирюзовых тонов, изображающих храм, превратить голубоватых монашек в стилизованные арабески: сделать из них изящный букетец голубеньких колокольчиков: ведь это — люди, а не цветы.
 
И голубенькие колокольчики нежно качаются своими головками над умирающей Беатрисой: вот почему только они не шумят, зыблемые ветерком, — нет, не шумят?
 
Колокольчики говорят человеческими голосами и даже более: пытаются передать в слове мистический трепет тайн. О, зачем же они — арабески, зачем они раздваивают внимание, всей застывшей позой подчеркивают роль зрительного эффекта, отвлекают от символической связи целого? В лучшем случае техническая стилизация раздробляет единство действа множеством символических мгновений, внешним образом связанных. Символический синематограф есть феерия. Настоящий синематограф куда честнее.
 
В самом деле: трудно говорить о несказанном, стоя вот так, а не эдак — эдак, а не вот так. Нельзя требовать от живого человека и проникновения в смысл пьесы, и превращения в художественную арабеску. Это — надругательство над человеком.
 
Марионетка — не человек. Марионетка все выполнит: устранит актера и сохранит действие.
 
А если марионеточное действо — предел технической стилизации (недаром Метерлинк писал пьесы для марионеток), — то желательны все оттенки приближения к марионеткам. Вот почему еще более следовало бы отвлечься актерам от человеческих, слишком человеческих черт в “Чуде странника Антония”, “Вечной сказке” и “Сестре Беатрисе”. О “Балаганчике” А. Блока скажу особо.
 
Актер должен выработать определенную схему интонации в любой роли, освободить эту схему от всего личного, от себя самого: выработать трафарет. Могут быть разные позы, разные голоса, но в пределах трафарета. Лучше всего, если на сцене увидим мы живых мертвецов, совершенно безучастных к произносимым словам, не понимающих священного трепета изображаемого действа.<...>
 
Но пусть в таком случае марионетка заменит актера. Она ведь и есть реализованный на сцене трафарет. Так будет проведена непереступаемая черта между технической и символической стилизацией, между театром и мистерией в постановке символических драм. Будет закрыт доступ на сцену мистерии. Но не будет возможна и профанация. Сцена останется сценой. Священнодействие — священнодействием.
 
Символическая драма возможна и в театре марионеток, и в жизни людей.
 
Театр Комиссаржевской еще театр. Но он уже театр символический.
 
Его задача — стать театром марионеток. Сделаны ли шаги к марионеточному театру г. Мейерхольдом? Да, эти шаги сделаны. Да, тут незабываемая заслуга театра. Вспомним постановку “Балаганчика” А. Блока. Действующие лица разве не напоминают здесь марионеток? Действующие лица производят только типичные жесты: если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками под аккомпанемент изящно-глупой и грустной, грустной музыки Кузмина: раз, два — бум, бум. “Трах” — проваливается в окно, разрывает небосвод. “Бум” — разбегаются маски.
 
Но всего совершеннее, почти гениально, изображены мистики в черных сюртуках, уродливо подпирающих их глупые головы: ритмически повертывают головы, ерзают кистями рук — и по столу пробегает что-то гадкое - будто мышь. Все, как по команде, проваливаются в сюртуки: остаются черные, мертвые контуры. И контуры взвиваются с колоннами и столом.
 
Все это очень сильно. Но это сильно потому, что мистики — полумарионетки: сюртуки их вырезаны из картона. Вот если бы им приделать картонные головы, образовалась бы действительная точка соприкосновения театра Комиссаржевской с театром марионеток. Театр достиг бы желанной цели. И Пьеро стал бы Пьеро картонным.
 
Появление картонных исполнителей не унижает высоту символических драм в пределах технической стилизации. Куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора: люди же внесут непременно превратное отношение. Такое отношение к символическим драмам губит эти драмы.
 
Появление кукол не удивило бы в “Балаганчике”. В “Балаганчике” нас удивляет совсем другое: заявление автора устами Пьеро о картонной невесте, эта невеста — символ Вечной Женственности. Поражает заявление певца вечно женственного А. Блока о том, что это вечно женственное — начало картонное; удивляет бумажный небосвод и вопль какого-то петрушки о том, что священная кровь трагической жертвы есть кровь клюквенная. Марионеточный характер субстанции блоковского символизма в “Балаганчике” — вот что страшно: страшно нам за высокоодаренного поэта, непроизвольно допустившего в трагедии кощунство. Думаю, что кощунство это не символическое, а, так сказать, техническое. Вот как оно могло получиться. Куклы только подчеркивают невоплотимость драматического символизма в пределах сцены. Куклы — громоотвод кощунства. И коренное противоречие между необходимостью мистерии и невозможностью ее в укладе всей современной жизни поэт пытался разрешить, внеся технические приемы марионеточного действа в самую область символов вместо того, чтобы оставить в стороне заботу о методе воплощения символической драмы. Получился механический символизм, а это — уже кощунство. Ведь смысл в трагедии — в очищении и просветлении.
 
Но этой попыткой вогнать мистерию в пределы сцены, сделать тайное явным, А. Блок толкнул театр технической стилизации на единственно правильный путь, но толкнул бессознательно. Остается осознать толчок и убрать актеров со сцены в “Балаганчике”, заменить их марионетками, попытаться распространить этот метод по возможности на все символические или даже quasi — символические драмы.
 
Вот истинный путь театра Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать: было бы жаль губить ее талант.
 
Бессознательные искания в сторону марионеточного действа чувствуются в отдельных сценах “Сестры Беатрисы”, “Чуда странника Антония”, “Вечной сказки”. Разве вельможи, составляющие совет Короля в последней сцене, говорят не одними и теми же голосами? Разве не размещены они с картонной симметрией по обе стороны сцены? Также и монашки в “Сестре Беатрисе”. Это уже не люди — почти голубые, мистические колокольчики. Зачем же мучить живых людей?
 
А черные сюртучники “Чуда странника Лятония”? Или это не стилизованные контуры, написанные художником Валлотоном? Они великолепны, когда они бесстрастны, как куклы: им бы и быть куклами. А то элемент личной психологии все еще мешает целостности впечатления.<...>
 
Нет — равнодействующая всей этой красочной сложности явно склоняется в сторону марионеток. И вовсе не надо мучить тут живых людей: как бы ни старались они быть фресками, они — люди.
 
Нет, освободите людей: как люди, захваченные глубоким устремлением к будущему, они хотят, быть может, действительных ценностей, действительного священнодействия. А перед ними — сцена со всеми мнимыми достижениями. Она соблазняет, завлекает, но она ничего не дает. Символическая драма глубока в чтении. Она могла бы быть глубока и в театре марионеток.
 
 
Все же “левые устремления” в области сцены и только сцены подчеркивают тот факт, что символическая драма уже выходит из сферы искусства.
 
Перенесенная на сцену, она полна духа тяжести, с которым упорно так боролся Ницше. Ведь и на этой почве он оборвался: тут заложено начало катастрофы великого страстотерпца. Не забудем его: нас предостерегает его страдальческая тень.
 
Белый А.
ОПУБЛИКОВАНО: Искусство. Автор-составитель Г. В. Наполова. Минск "Пион". 1998. С. 248-254.
 
 

[версия для печати]
 
  © 2004 – 2015 Educational Orthodox Society «Russia in colors» in Jerusalem
Копирование материалов сайта разрешено только для некоммерческого использования с указанием активной ссылки на конкретную страницу. В остальных случаях необходимо письменное разрешение редакции: ricolor1@gmail.com