16 (4) декабря 1898 года на шестьдесят шестом году жизни скончался Павел Михайлович Третьяков, создатель крупнейшего в ту пору в России музея национального искусства и его пожизненный (с 1892 года) попечитель, а фактически его единовластный хозяин, по своему разумению определявший всю музейную жизнь и закупочную политику. Реальной замены, равнозначной Павлу Михайловичу, у Московской городской думы, формальной владелицы Третьяковской галереи, не было. Не удивительно, что возникла идея о некоем коллегиальном органе, который бы выполнял те же функции по управлению галереей, что и Павел Михайлович в последние шесть лет своей жизни. Таким органом должен был стать (и стал в 1899 году) Совет Третьяковской галереи, состоящий из избираемых Думой трех членов, «из числа лиц, известных своими познаниями в области искусства», «в числе коих должен стать хотя бы один художник»1. «Четвертый член совета избирается семьей покойного Павла Михайловича Третьякова»2. «Попечителем Городской художественной галереи состоит московский городской голова»3. Так просто, без лишних бюрократических проволочек, была решена судьба управления Городской художественной галереи П. и С. Третьяковых. Московским городским головой в 1899 году был князь В.М. Голицын. Он и стал попечителем Третьяковской галереи de jure, или скорее de office. Семья Третьяковых выдвинула в Совет вторую дочь Павла Михайловича Александру Павловну Боткину, более других дочерей интересовавшуюся и привлекавшуюся отцом к делам галереи. В Совет галереи были выдвинуты также: от российских художников — Валентин Серов, от московских коллекционеров, т.е. «лиц, известных своими познаниями в области искусства» — Н.С.Остроухов и И.Е.Цветков. Нельзя не признать, что в Совет галереи были избраны люди действительно известные и достойные.    Однако управленческие проблемы, а затем и острейшие разногласия начались в Совете едва ли не с первых шагов его деятельности. Первую проблему, а вернее — две большие проблемы составило само завещание П.М.Третьякова. Она была обнаружена сразу же после вскрытия душеприказчиками К.В.Рукавишниковым, В.Г.Сапожниковым и С.С.Боткиным (все трое принадлежали к известнейшим и уважаемым московским купеческим семействам, а С.С.Боткин — врач, сын врача, был еще и зятем П.М.Третьякова) домашнего завещания П.М.Третьякова, составленного им и заверенного свидетелями в сентябре 1896 года. Одним из свидетелей был «московский мещанин Роман Васильев — Кормилицын»4, оказавшийся сотрудником торговой фирмы «Братья П. и С. Третьяковы и В.Коншин», которой в завещании отводилось немало места. Таким образом, Р.В.Кормилицын был признан Московским городским судом лицом заинтересованным, а завещание не действительным. Это произошло 15 марта 1899 года, а 26 марта того же года скончалась давно и тяжело болевшая жена П.М.Третьякова — Вера Николаевна, и владельцем всего огромного состояния Третьякова5 оказывался его абсолютно недееспособный, душевно больной от рождения сын Михаил (1871–1912). Конечно, и для душеприказчиков, и для родных и близких, и даже для Московской городской думы, которой отводился немалый капитал на содержание Третьяковской галереи, это был, как мы бы сейчас сказали, настоящий шок. Преодолеть решение Московского городского суда мог только императорский рескрипт или любое другое письменное указание. За получение оного и взялся К.В.Рукавишников, в 1893–1897 годах бывший Московским городским головой, человек честнейший и глубоко уважаемый. Добившись при помощи тогдашнего и бывшего ранее московских генерал-губернаторов великого князя Сергея Александровича и Д.С.Сипягина, в 1899 году состоявшего в должности главноуправляющего императорской канцелярией, личной аудиенции у Николая II, знавшего П.М.Третьякова и бывавшего еще цесаревичем в Третьяковской галерее, Рукавишников получил этот рескрипт, заставивший Московский городской суд 24 августа 1899 года пересмотреть свое собственное решение и утвердить духовное завещание Третьякова6. К этому времени Совет Третьяковской галереи был уже сформирован и в июне приведен к присяге. Однако завещание содержало еще один юридический казус, требовавший преодоления. 9 мая 1898 года, т.е. примерно за полгода до смерти, П.М.Третьяков сделал к завещанию приписку: «Находя неполезным и нежелательным для дела, чтобы художественная галерея пополнялась художественными предметами после моей смерти, так как собрание и так очень велико и еще может увеличиться, почему для обозрения может сделаться утомительным, да и характер собрания может измениться, то я по сему соображению, назначение в пункте Р, в городскую думу сто двадцать пять тысяч рублей для приобретения на проценты художественных предметов вместо того определяю на ремонт и содержание Галереи, совместно с суммою выше сего назначенную»7. Это требование означало консервацию собрания галереи и прекращение его роста. Такая перспектива для московской общественности была неприемлема. Третьяковская галерея давно уже была признана основным музеем национального искусства, и таким она являлась в действительности, и более того, таковым она замышлялась и создавалась своим основателем. Что заставило П.М.Третьякова изменить свой замысел, сказать трудно. Действительно, все залы тогдашней галереи были заполнены до отказа. Картины и рисунки висели в несколько рядов, заполняя стены почти от пола до потолка. Но дело, мне кажется, не только в этом. Мы мало говорим, а еще меньше пишем о последнем годе или полутора годах жизни Павла Михайловича, а они были не так уж безоблачны. На его глазах болезнь парализовала его «доброго ангела», любимую жену Веру Николаевну; собственные недуги подтачивали здоровье. Наследника и продолжателя дела, любого — торгового или собирательского — не было. Дочери были замужем и жили своими домами, единственный, оставшийся в живых, сын был, как уже отмечалось, практически недееспособен. Все это не могло не наводить на печальные мысли, но и то, что зарождалось в русском искусстве в конце 1890-х годов, не вселяло бодрости в собирателя, чьи художественные вкусы формировались в годы подъема и расцвета русского реалистического искусства. «Уж не знаю, кто хуже — Собко или Дягилев», — писал Третьяков своему зятю С.С.Боткину, сравнивая журналы «Мир искусства» (Дягилев) и «Искусство и художественная промышленность» (Собко)8. Да, Третьяков приобрел в 1896 году ранний рисунок А.Н.Бенуа «Замок» и с интересом наблюдал за работами юного Кости Сомова, сына глубоко почитаемого хранителя Императорского Эрмитажа Андрея Ив. Сомова. Да, Третьяков принял в 1897 году от К.А.Коровина в дар для Третьяковской галереи превосходную двустороннюю акварель М.А.Врубеля «Италия. Неаполитанская ночь» с подлинным шедевром «Хождение по водам» на обороте, но сам он ни одной работы Врубеля за все 1890-е годы не приобрел, хотя А.П.Боткина и писала И.С.Остроухову в 1902 году, что «папа Врубеля не боялся»9. Нельзя не согласиться с С.Н.Гольдштейн, заметившей, что «эстетические идеалы нового поколения художников, видимо, были ему (П.М.Третьякову. — Л.И.) неясны и непонятны так же, как и тенденции и пути развития их творчества»10. Павел Михайлович Третьяков был великим человеком, сделавшим великое дело, создав первый в России музей национального русского искусства, но он был всего лишь человеком, знавшим усталость и разочарования. Думаю, именно это — усталость и разочарования — и побудило Третьякова сделать приписку к завещанию, по существу прекращающую рост его коллекции.    Итак, Московская городская дума оказалась перед дилеммой: следовать ли буквально воле завещателя и тем самым разрушить им же самим созданную традицию, или, нарушив последнюю волю покойного, продолжить начатое собирателем великое дело созидания музея, отражающего «поступательный ход развития» национального искусства. «Галерея должна сохраняться и пополняться. Иначе, без пополнения (и более или менее энергичного, внимательного) в какие-нибудь десятки лет несомненно изменится точка зрения на нее: она явится археологическим музеем, “кладбищем”»11, — убеждал всех И.С.Остроухов. Согласны были с этим и дочери, и душеприказчики П.М.Третьякова. Согласно было и большинство гласных Московской городской думы. В итоге было принято компромиссное решение: волю Третьякова не нарушать и все, что было в его галерее, оставить в неизменности, но собрание Третьяковской галереи продолжать пополнять на средства, уже имевшиеся на эти цели в Думе, размещая все вновь приобретенное в залах его опустевшего после смерти Веры Николаевны и перестроенного дома. Таким образом, перед Третьяковской галереей был открыт путь ее дальнейшего развития, позволивший ей стать тем, чем она в дальнейшем и стала — одним из крупнейших, а до 1920-х годов просто крупнейшим музеем национального русского искусства, отражающим его историю от начала и до сегодняшнего дня. Возможно, когда-нибудь наступит момент, когда это движение будет остановлено или прервано: иссякнет прошлое, нельзя будет вместить настоящее, но пока еще этот путь продуктивен и Третьяковская галерея продолжает искать возможности отражения в своем собрании поступательного хода развития отечественного искусства на всех его этапах. Решение Московской городской думы середины 1899 года оказалось поистине судьбоносным.     Естественно, согласно условиям принятого компромисса первым общим делом Совета Третьяковской галереи стала перестройка жилого дома Третьяковых и приспособление его помещений к развеске предстоящих новых поступлений, что и было осуществлено в 1900–1901 годах. В 1902–1904 годах весь комплекс зданий был обнесен общим фасадом, исполненным по проекту В.М.Васнецова12, ставшим, надеюсь, навечно архитектурным кодом Третьяковской галереи, что бы с ней ни происходило, и какими бы помещениями она ни прирастала в будущем.      Вторым «общим» делом Совета Третьяковской галереи, общим потому, что оно почти не вызывало разногласий среди его членов, стала организация иконной экспозиции. 62 иконы XVI–XVII веков, приобретенные Третьяковым в начале 1890-х годов, а затем завещанные им Третьяковской галерее, в специальных шкафах-витринах, изготовленных в Абрамцевской столярной мастерской, были размещены в одном из залов бывшего жилого дома, предваряя собой всю основную экспозицию Третьяковской галереи13. По существу это было первое включение иконы как произведения искусства в контекст исторического музейного показа, имевшего, как мы знаем, большое развитие в будущем. Но перечисленные выше два дела — перестройка жилого дома и устройство иконной экспозиции — были, пожалуй, единственными, не вызывавшими больших разногласий у членов Совета Третьяковской галереи. По поводу же главного вопроса — какие произведения и каких художников покупать в Третьяковскую галерею — в Совете развернулись жесточайшие споры и образовались две непримиримые партии: «ретроградная», которую представляли И.Е.Цветков, князь В.М.Голицын и гласный Думы Н.П.Вишняков, сменивший в 1903 году выбывшего из Совета по ротации И.С.Остроухова, и «прогрессивная» — А.П.Боткина, В.А.Серов и И.С.Остроухов. Разногласия в Совете по поводу его «покупательской политики» скоро выплеснулись за стены Третьяковской галереи — в Московскую городскую думу, в московскую и петербургскую прессу. Спорили по поводу каждой покупки, но особенно о том, являются ли «декадентскими» картины К.А.Сомова «Дама в голубом» и Н.К.Рериха «Город строят», приобретенные в галерею в 1902 году по настоянию «прогрессистов». Споры эти не утихали целое десятилетие, несмотря на то, что в обстановке изменившихся перед революцией 1905 года общественных настроений «прогрессивная» партия в Совете Третьяковской галереи одержала полную победу над «ретроградами» и И.С.Остроухов (главный борец среди «прогрессистов») был с почетом возвращен в Совет и, более того, избран почти единогласно его попечителем14.    На протяжении 1900–1916 годов благодаря усилиям многих членов Советов Третьяковской галереи нескольких «созывов» и прежде всего — И.С.Остроухова, В.А.Серова, А.П.Боткиной, позднее И.Э.Грабаря и др. в галерею поступили почти все основные произведения, принадлежащие сейчас Третьяковской галереи, многих ведущих мастеров русского искусства конца XIX— начала XX столетия: М.А.Врубеля, В.Э.Борисова-Мусатова, А.П.Рябушкина, В.А.Серова, К.А.Коровина, художников группы «Мир искусства» — А.Н.Бенуа, К.А.Сомова, Н.К.Рериха, А.Я.Головина, И.Э.Грабаря, Е.Е.Лансере, З.Е.Серебряковой, К.Ф.Богаевского и др., участников выставок «Голубая роза» — М.С.Сарьяна, Н.В.Кузнецова и др. Появились в галерее и первые работы будущих авангардистов — Н.С.Гончаровой, П.П.Кончаловского, И.И.Машкова, но главные поступления их работ относятся уже к другой эпохе и связаны с другими историческими обстоятельствами.    Советы Третьяковской галереи, руководимые как И.С.Остроуховым (1904–1913), так и И.Э.Грабарем (1913–1917), не обходили вниманием и ценные произведения русского искусства XVIIIи XIXвеков: в эти годы в Третьяковской галерее появилось немало превосходных произведений русских портретистов XVIIIвека — В.Л.Боровиковского («Портрет сестер А.Г. и В.Г. Гагариных»), Д.Г.Левицкого (Портреты четы Бакуниных или «Портрет Анны Давиа-Бернуцци»), Ф.С.Рокотова («Портрет поэта В.И. Майкова»). Меньше было приобретено работ К.П.Брюллова, А.А.Иванова, П.А.Федотова — они редко в это время появлялись на арт-рынке, но зато и без того богатое собрание второй половины XIX века пополнилось множеством прекрасных, главным образом этюдных работ И.Е.Репина, В.И.Сурикова, И.И.Левитана и других художников «третьяковской» поры.    Споры о стоимости и качестве приобретенных в галерею в эти годы работ, повторяю, не утихали в Московской городской думе и, особенно, в российской прессе вплоть до октября 1917-го, но с середины 1913 года их заметно потеснила не менее яростная дискуссия уже по поводу реформы экспозиции галереи, начатой И.Э.Грабарем.     В феврале 1913 года в связи порчей картины И.Е.Репина «Иван Грозный и сын его Иван» и последовавшим затем самоубийством бессменного хранителя галереи Е.М.Хруслова И.С.Остроухов ушел в отставку, несмотря на уговоры и почти единодушное признание его заслуг Думой. 2 апреля того же года Московская городская дума избрала нового попечителя. Им стал известный художник и историк искусства И.Э.Грабарь. Европеец по образованию и взглядам, Грабарь видел главную цель своей деятельности в галерее в том, чтобы превратить «собрание частновладельческого характера в организованный музей европейского плана»15.     Со времени смерти П.М.Третьякова тогда прошло уже 15 лет. На арену художественной жизни России выступило второе, считая стремящуюся к авангарду молодежь, поколение художников, выросших вне тех эстетических принципов, которыми руководствовался Третьяков. При всем уважении к его делу они хотели видеть в Третьяковской галерее музей современный, не «кладбище», как говорил Остроухов, но музей, живо откликающийся на призывы времени. Экспозиция Третьяковской галереи, при всей прелести ощущения присутствия ее создателя, его мыслей, его исканий, была весьма хаотична. Работы одного и того же художника (например, Левитана, Репина, Сурикова и др.) повторялись в развеске как самого П.М.Третьякова, так и в залах «новых поступлений». Историческая последовательность также соблюдалась весьма относительно. Как и 15 лет назад, перед Грабарем и Московской городской думой встал вопрос, чем является Третьяковская галерея — частной, хотя и великой, коллекцией или главным музеем страны, отражающим историю национального искусства в его «поступательном ходе развития». «В наше время, — писал И.Э.Грабарь, объясняя Думе цель предпринятых им преобразований, — музей должен быть не только хранилищем, но и научным институтом, задача которого — широкая разработка собранного в его стенах художественного материала. Самое размещение художественных произведений должно быть сделано с таким расчетом, чтобы достигалась ясность и логическая связь всего собрания, чтобы раскрывалась в строгой последовательности эволюция искусства и чтобы при этом посетитель с наименьшей затратой времени и энергии мог получить наиболее ясное и точное представление о содержимом данного музея»16. Грабарь при поддержке немногих деятелей искусства (в их числе был В.И.Суриков) преодолел вето на развеску картин и рисунков из собрания Третьякова и в течение 1913–1915 годов перевесил все, что было приобретено и Павлом Михайловичем и Советом Третьяковской галереи, взяв за основу развески историко-монографический принцип, принятый в ту пору практически во всех крупнейших музеях мира. Такой принцип сохраняется в Третьяковской галерее, да и в других музеях России, и поныне, особенно, когда речь идет об искусстве прошлых эпох17.      Стремясь превратить музей в научный институт, И.Э.Грабарь предпринял и первую попытку научной систематизации и описания всего собрания Третьяковской галереи. «Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых», вышедший под редакцией И.Э.Грабаря в 1917 году, содержал много «новых сведений об авторах произведений, о лицах, изображенных в портретах, … уточнены даты рождения и смерти художников, равно как и датировка произведений»18. На обложке каталога значилось — «издание двадцать седьмое», и он действительно продолжал то, что было начато еще П.М.Третьяковым в 1893 году, но если третьяковские описи и каталоги представляли собой некий перечень висящих в каждом зале картин и тем самым служили для посетителей своего рода краткими путеводителями, то теперь это был уже весьма объемистый том, дающий читателю достаточно фундаментальные, полученные исследовательским научным путем познания о каждом произведении и каждом художнике. То, что делает научный коллектив Третьяковской галереи сейчас, выпустив десять томов сводного академического каталога собрания19, по существу есть продолжение и развитие того, что начато было И.Э.Грабарем.     События Октябрьской революции 1917 года стали рубежными не только для российской истории, но и для истории Третьяковской галереи. Эволюционные процессы этой истории были прерваны, прежние законы и правила отменены. В середине 1918 года коллекции Третьяковской галереи, как и других музеев — императорских, муниципальных, частных, — были национализированы. Галерея из собственности городской превратилась в собственность государственную, но, к счастью, сохранила в своем названии имена братьев Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых. В огне революции сгорели и те немалые капиталы, которыми владела Московская городская дума для поддержания жизнедеятельности главного в ту пору музея национального искусства России. Жизнь после 1917 года, казалась бы, замерла, но, оглядываясь назад, нельзя не сказать, что для Третьяковской галереи это было не совсем так. Да, денег не было, дров не было, но собрание галереи стало необычайно быстро расти, сначала неестественным способом (т.е. не путем даров или закупок, а скорее, экспроприацией), затем — путем реформ, но тоже весьма странных, во всяком случае, не виданных ранее. Что же происходило в Третьяковской галерее в первое послереволюционное десятилетие?     История Третьяковской галереи XX века практически не написана. Есть несколько более или менее подробных статей20, но нет ни одного специального исследования на эту тему. Не может претендовать на полноту описания и эта относительно краткая журнальная статья, но тем не менее основные вехи и характер этой истории хорошо известны. О них и пойдет речь.    Как уже отмечалось выше, первое послереволюционное десятилетие, а точнее, пятнадцатилетие, в истории Третьяковской галереи характеризуется невиданным ранее, да и позднее тоже, увеличением ее собрания. Началось это еще в конце 1917 года, когда многие известные московские коллекционеры принесли в Третьяковскую галерею лучшие произведения из своей коллекции, отдавая их в дар или на временный депозит, оказавшийся вечным. В смуте революционных событий, и особенно в лихолетье Гражданской войны они опасались не только за свою жизнь, но и за судьбу своих сокровищ. Так, в Третьяковской галерее в 1917 году оказались собрания В.Д.Гиршмана (более сотни первоклассных произведений, среди которых «Демон сидящий» М.А.Врубеля, «Гобелен» и «Водоем» В.Э.Борисова-Мусатова, «Прогулка короля» А.Н.Бенуа, несколько первоклассных портретов работы В.А.Серова и другие шедевры), В.А.Воробьева (несколько десятков произведений и среди них «Сумерки, стога» И.И.Левитана), М.П.Рябушинского, А.И.Ляпунова, И.И.Трояновского, Е.Н.Носовой, Е.В.Борисовой-Мусатовой и других. Все это в 1918 году было национализировано и превращено в государственную собственность. Иногда произведения поступали в галерею не прямо от владельцев, но через созданный вскоре после революции Государственный музейный фонд (вначале назывался Национальным музейным фондом). В результате собрание Третьяковской галереи только за 1917–1922 годы увеличилось более чем на 50%21, а к началу 1930-х годов оно утроилось (живопись), удесятерилось (графика, скульптура), удесятерилось в несколько раз (древнерусское искусство).     Последнее увеличение было связано главным образом с радикальными музейными реформами, проведенными советской властью в середине и во второй половине 1920-х годов, суть которых сводилась к закрытию относительно небольших (сейчас сказали бы — «неперспективных») музеев и к перераспределению музейных фондов. Так, только в Москве в 1924–1925 и 1928–1929 годах были закрыты Цветковская галерея (1924), Румянцевский музей (1925), слиты в один, а позднее и ликвидированы, Первый и Второй Музеи западного искусства (коллекции И.А.Морозова и С.И.Щукина), Музей живописной культуры (1928) и буквально через месяц после смерти основателя — Музейной иконописи и живописи И.С.Остроухова (1929). Их содержание было обременительным для государства и с экономической точки зрения, и с идеологической — поскольку они представляли собой одну из форм частной собственности или напоминали о ней. И то и другое подлежало немедленному искоренению. Фонды ликвидируемых музеев немедленно перераспределялись: русское искусство попадало в Третьяковскую галерею, в Русский музей или в активно формировавшиеся в это время региональные музеи, западное — делилось, в основном, между Музеем изобразительных искусств и Государственным Эрмитажем. Реформа по перераспределению музейных фондов коснулась и больших национализированных музеев, таких как Третьяковская галерея, Русский музей, Эрмитаж. Музей изобразительных искусств и др. Так, из Третьяковской галереи «ушла» коллекция западноевропейского искусства, образованная из собраний С.М.Третьякова и М.А.Морозова22.     В результате этих перемен многое изменилось в самом составе коллекции Третьяковской галереи, но основной ее принцип — создание музея русского искусства нарушен не был и, более того, обрел невиданную ранее полноту и богатство. Позволю себе привести лишь несколько примеров из множества шедевров русского искусства, появившихся в 1920-х — начале 1930-х годов в Третьяковской галерее. Живопись XVIII— первой половины XIXвека именно в эти годы почти полностью обрела свой нынешний вид и характер. В галерее появилось (из разных источников) много новых работ Ф.С.Рокотова (26 из 35 нынешних), Д.Г.Левицкого (17 из 27), В.Л.Боровиковского (36 из 65), О.А.Кипренского (14 из 31), В.А.Тропинина (52 из 81), К.П.Брюллова (27 из 50), А.Г.Венецианова (21 из 33), П.А.Федотова (9 из 19)23. Но, конечно, самым важным поступлением 1920-х — начала 1930-х годов следует признать появление в галерее огромного полотна Александра Иванова «Явление Христа народу» и множества этюдов и эскизов к нему из ликвидированного Румянцевского музея. Об этом Павел Михайлович, выше других русских художников ставивший великого итальянского затворника, мог только мечтать. Обогатилась в эти годы даже самая полная, казалось бы, коллекция живописи второй половины XIXвека, собранная в основном самим создателем галереи: в Третьяковской галерее появились «Проводы покойника» В.Г.Перова (из Румянцевского музея), «Неизвестная» И.Н.Крамского (из собрания П.И.Харитоненко), «На солнце. Портрет дочери Нади», маленькая «Не ждали», «Митинг у стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже» И.Е.Репина (из Музея иконописи и живописи И.С. Остроухова) и множество других общепризнанных шедевров, ставших неотъемлемой частью нынешнего Третьяковского собрания. Необычайно вырос раздел живописи конца XIXи начала XX века, формировавшийся в основном после смерти Третьякова. В 1920-е годы был создан в галерее Отдел современного искусства вначале на основе поступлений авангардного искусства из Музея живописной культуры, но не только, а потом и многочисленных приобретений работ советских художников.    Как уже отмечалось, графическая часть собрания увеличилась в десятки раз, главным образом за счет поступлений из Цветковской галереи, Остроуховского и Румянцевского музеев и многочисленных даров и приобретений во все последующие времена.     Благодаря деятельности вначале «Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи», возглавлявшейся И.Э.Грабарем, а затем поступлений из Остроуховского, Румянцевского музеев, из коллекций Рябушинских, Морозовых и других, перераспределению музейных фондов ГИМа и Музеев Кремля и другим поступлениям, в Третьяковской галерее сформировалось ее нынешнее уникальнейшее по богатству собрание древнерусского искусства с редчайшими иконами знаменитых Андрея Рублева, Феофана Грека и Дионисия. Количественные изменения здесь тоже очень внушительны — четыре с лишним тысячи икон всех школ и эпох против 62-х, приобретенных Третьяковым24.     Таким образом, к началу или середине 1930-х годов собрание Третьяковской галереи, многократно увеличенное и обогащенное, приобрело во многих своих частях, естественно, не считая искусства второй половины XX века, современные очертания. В дальнейшем оно тоже активно пополнялось, и мы знаем два великих дара в галерею — Г.Д.Костаки (1979) и А.К.Томилиной (конец 1980-х годов), выполнившей волю своего мужа — М.П.Ларионова и передавшей в Россию (из Франции) большую коллекцию его работ и работ Н.С.Гончаровой. Но такого «бума» в увеличении музейной коллекции галереи, как это было в описываемый период, не было никогда, да никогда более и не будет. Как надлежит оценивать этот «бум» в перспективе прошедшего времени? Конечно, как музейщик, проработавший в Третьяковской галерее почти полвека, я рада и горда ее богатством, но как историк искусства я сожалею, что были уничтожены живые свидетели истории — большие и малые московские музеи. Они, несомненно, нашли бы своего зрителя в будущем, а московская художественная и культурная жизнь была бы с ними, может быть, и богаче и разнообразнее. Но прошло уже много лет, и что случилось, то случилось, история, как известно, не знает сослагательного наклонения.    Помимо невиданного роста коллекций, Третьяковская галерея, став, как мечталось И.Э.Грабарю, научным институтом (не по статусу, а по факту), занялась огромной выставочной деятельностью, чего совсем, или почти совсем за редкими исключениями, не было в российских музеях в дореволюционную пору. Выставки стали одной из форм научной систематизации и изучения русского искусства, а также средством определения направления музея в комплектовании его фондов. Остаются они таковыми и по сей день, только количество и тематика их во всех музеях стали богаче и разнообразнее. Долгие годы российские музеи почти не располагали специальными выставочными помещениями. В Третьяковской галерее они появились лишь во второй половине 1980-х годов, а до того, как и в 1920-е годы, под выставки освобождалось несколько залов постоянной экспозиции, создавая большие неудобства как зрителям, так и самим музейным сотрудникам.      Первой выставкой, задуманной и осуществленной Грабарем, была экспозиция «Художественные произведения московских частных собраний, выставленных временно в Третьяковской галерее» (1918). Полагаю, что Грабарь сознательно пошел на устройство подобной выставки, чтобы хоть как-то успокоить владельцев, а может быть — и спасти их собственность от насильственной национализации. О судьбе этих «временных» вложений уже говорилось выше. Затем последовали выставки Д.Г.Левицкого (1922), Ф.С.Рокотова (1923) и «У истоков русской живописи» (1925), приуроченная к 200-летию основания Российской Академии наук. В 1920-е годы были проведены (многие впервые) выставки М.А.Врубеля (1920–1921), И.Е.Репина (1924), В.Н.Сурикова (1927). К.А.Сомова (1919), К.А.Коровина. А.П.Крылова, П.П.Кончаловского — в 1923 году, Р.Р.Фалька, А.В.Шевченко — в 1924-м, И.С.Остроухова — в 1925-м, К.Ф.Юона — в 1926-м, П.В.Кузнецова — в 1929 году. Были и тематические выставки объединений «Голубая роза» (1925) и «Бубновый валет» (1927). В 1920-е годы были организованы и первые выставки советского искусства, как, например, «Русский рисунок за десять лет Октябрьской революции» (1927), «Окна сатиры РОСТА» (1929), «Карикатура на службе социалистического строительства» или «Плакат на службе пятилетки» (обе — в 1932). Конечно, эти первые монографические или тематические выставки не отличались нынешней полнотой — многие из авторов были живы, и впереди у них был еще большой творческий путь, но они — выставки, безусловно, позволяли более точно и выверенно расставлять исторические акценты и формулировать подлинно научную концепцию истории русского искусства, в основном принятую и сегодня.      В 1930-е годы практика организации больших, теперь уже всесоюзных, выставок в Третьяковской галерее была продолжена показом монографических экспозиций В.Г.Перова (1934), В.А.Серова (1935), И.Е.Репина (1936), В.И.Сурикова (1937), И.Н.Крамского (1937), И.И.Левитана (1938), О.А.Кипренского (1938). Большой общественный резонанс вызвали выставки — юбилейная, посвященная столетию со дня смерти А.С.Пушкина (1937), и особенно «Русская историческая живопись» (1939), по сей день не потерявшая большой научной значимости. По справедливому замечанию А.П.Гусаровой, «выставки 1930-х годов стали важным этапом в изучении <…> наследия, легли в основу капитальных монографий, таких, как “В.Г.Перов” А.А.Федорова-Давыдова (М., 1934), “И.Е. Репин” И.Э.Грабаря (т. 1- 2, М ., 1937), “Историческая живопись В.И.Сурикова. 1870–1880-е гг.” В.С.Кеменова (М., 1963), “И.Н.Крамской. Жизнь и творчество” С.Н.Гольдштейн (М., 1965)»25.     Однако не так все безоблачно было в жизни Третьяковской галереи в 1920-х — 1930-х годах. Заявив себя научным учреждением, она, естественно, по логике тех времен обязана была соответствовать этому и идеологически. Грабаревская музейная экспозиция, построенная по историко-монографическому принципу, некоторым ученым и в самой галерее и вне ее стен стала казаться слишком объективистской, недостаточно революционной и пролетарской. В порядке эксперимента и в преддверии построения новой экспозиции в 1930 году была устроена большая выставка под названием «Опытная комплексная марксистская экспозиция», коснувшаяся в основном искусства XVIIIи первой половины XIX века. Экспозиция строилась не по монографиям, а скорее — по «стилям», подчиненным задачам «классового истолкования явлений искусства». Произведения живописи и скульптуры смешивались с графикой и прикладным искусством, дополнялись, где возможно, «классовыми» фотографиями «эксплуататоров и эксплуатируемых» и сопровождались обильным дидактическим материалом — пояснениями, схемами и т.п. Эстетическая специфика искусства была, несомненно, принесена в жертву вульгарно-социологической концепции. Эксперимент продолжался около трех лет, в 1934–1935 годах Третьяковская галерея вернулась к принципам историко-монографического показа своих коллекций.    Были на рубеже 1920-х и 1930-х годов и продажи произведений через Антиквариат, но к счастью, их было немного — уж очень дешево стоило русское искусство, и к чести тогдашних сотрудников, основную, третьяковскую, часть эти продажи почти не затронули. Зато их затронула начавшаяся в 1920-е и продолжавшаяся в 1930–1950-е годы политика властей по перераспределению музейных фондов, и, в частности, выдача произведений в периферийные музеи по всей стране — от Иванова до Владивостока, от среднеазиатских республик до Украины и Белоруссии. Осуждать эту политику сейчас трудно: при всей «насильственности» она, несомненно, способствовала формированию хороших региональных музейных коллекций, которыми мы сейчас гордимся, но повторение ее допускать нельзя, каких бы музеев и стран это ни касалось. Ведь это тоже своего рода насилие над историческим процессом, над историей.     В 1920–1930-е годы в музеи страны пришел новый зритель. Это был простой, не искушенный в науках и искусствах, часто малообразованный, что называется, «массовый» зритель, но, тем не менее, жаждавший познания. Он требовал, чтобы в музее его встречали, показывали, объясняли, т.е. работали с ним. Старые каталоги-путеводители его уже не устраивали. На рамах картин теперь появились поясняющие этикетки: кто автор, когда жил, как называется картина, когда исполнена. Раньше таких этикеток за редким исключением в галерее не было. Пользовались лишь небольшими номерками у картин, соответствовавшими номерам каталога. В залах стали появляться текстовые пояснительные аннотации, проводились экскурсии, читались лекции. Возник Отдел научной популяризации искусства со своими энтузиастами — практиками и теоретиками.     Быстро растущее собрание нуждалось в постоянном хранении, изучении и систематизации. Если во времена остроуховского и даже грабаревского Советов с этим «хозяйством» управлялось всего два работавших за зарплату научных, как бы мы сказали сейчас, сотрудника — хранитель Е.М.Хруслов (художник по профессии) и его помощник Н.Н.Черногубов (составитель первого каталога библиотеки П.М.Третьякова), то теперь для решения многократно увеличившихся задач музейной жизни нужен был целый штат реставраторов, хранителей, научных сотрудников. Автор этих строк, придя в Третьяковскую галерею молодым специалистом-искусствоведом в конце 1950-х годов, еще застала в полной дееспособности коллег, поступивших на работу в музей в 1923–1925 годах. Это были замечательные профессионалы, необычайно преданные делу и Третьяковской галерее — С.Н.Гольдштейн, М.М.Колпакчи, О.А.Лясковская, А.С.Галушкина, А.М.Лесюк, А.И.Ульянинская, И.А.Леберфорт, З.Т.Зонова, Н.Е.Мнева и пришедшие чуть позднее — Т.М.Коваленская, Э.Н.Ацаркина, Н.Ю.Зограф, В.И.Антонова, О.Н.Лазарева, Е.В.Журавлева, С.А.Кузнецова и многие другие. Светлая им память! Именно они вынесли на своих плечах тяжелейшее дело сохранения коллекции в эвакуации в Сибири (Новосибирск) и на Урале (Пермь, Нижний Тагил) во время Великой Отечественной войны 1941–1945 годов. В разные годы в Третьяковской галерее работали многие выдающиеся российские деятели искусств — тот же И.Э.Грабарь (художник), или сменивший его на посту директора архитектор А.В.Щусев, скульптор В.А.Домогацкий и другие, крупные ученые-искусствоведы — А.В.Бакушинский, Н.Г.Машковцев, Н.М.Щекотов, А.А.Федоров-Давыдов и другие. В 1920–1930-е годы в Третьяковской галерее сформировалась замечательная школа реставраторов, до сих пор содержащая (вместе с хранителями) коллекцию в первоклассном состоянии.     Наряду с реставрационно-хранительскими и научно-исследовательскими задачами Третьяковская галерея вынуждена была уже с 1920-х годов решать задачи своего расширения. Для размещения собрания нужны были новые помещения, а их катастрофически не хватало. Сотни тысяч посетителей также нуждались хотя бы в элементарном комфорте. Всего этого, в том числе и электрического освещения, не было в старой дореволюционной галерее. Все директора — и Грабарь, и Щусев, и М.П.Кристи, и все последующие, старались так или иначе решать эти проблемы. Был разработан проект (проект Щусева — Руднева) радикального расширения помещений галереи вплоть до Обводного канала и сноса церкви святителя Николая в Толмачах. К счастью, ему не суждено было сбыться — не было средств и, похоже, не было уверенности в его правильности. А пока проблема решалась компромиссно: в подвалах строились гардеробы и туалеты для посетителей, повесочная площадь увеличивались за счет пристроек, например двух залов для работ Ал.Иванова и К.Брюллова, непосредственно примыкавших к стенам закрытой и превращенной в запасник церкви (1930) или четырех больших залов (Верещагина, Сурикова, Репина), пристроенных по проекту Щусева к залу В.М.Васнецова в 1930-е годы. В 1927 году к Третьяковской галерее отошла опустевшая соседняя усадьба Соколикова, где разместились дирекция, научная часть, хранилище графики и библиотека.     В моем достаточно уже обширном обзоре истории Третьяковской галереи без Павла Михайловича Третьякова надлежит уже поставить точку. Как жила и что происходило в галерее в последние полвека ее истории, требует отдельного разговора, но как невольный свидетель и участник этой истории могу сказать, что почти все проблемы и задачи, стоящие перед Третьяковской галереей сейчас, были заложены в 1920–1930-е годы, а отчасти и самим Павлом Михайловичем Третьяковым. И если не была соблюдена «буква» его последней воли, то его высшая цель — создать музей русского искусства, отражающий со всей возможной полнотой «поступательный ход» его истории, несомненно, достигнута: Третьяковская галерея с ее более чем 140 тысячами экспонатов, безусловно, является одним из крупнейших, богатейших музеев национального искусства России. Достигнута и другая цель основателя галереи — создать «общественное, всем доступное хранилище изящных искусств, приносящее многим пользу, всем удовольствие»26. Более популярного, более любимого народом музея, чем знаменитая «Третьяковка», в России нет. И пусть не обижаются на автора этих строк сотрудники других прекрасных, великих музеев, которыми так богата наша страна, — это факт, уже не требующий доказательств.     Лидия Иовлева    Примечания    1Положение об управлении Городской художественной галереей П. и С. Третьяковых. (Утверждено Городскою Думою в собрании 1–8 июня 1899 года) — цит. по: Государственная Третьяковская галерея: Очерки истории. 1856–1917. Л.: Художник РСФСР, 1981. С.309.    2Там же.    3Там же. С.308. Так было до осени 1904 г ., когда было принято новое Положение… См.: Там же. С.312.    4Там же. С.307.    5По самым приблизительным подсчетам стоимость движимого и недвижимого имущества П.М.Третьякова, упомянутого в завещании, не считая уже не принадлежащего ему собрания картин, скульптур и рисунков, составляла более 8 млн. руб. серебром.    6Подробнее об этом в: Теркель Е. Завещание П.М.Третьякова. Ошибка и реальность // Третьяковская галерея. 2005. №4. С. 16-25.    7Государственная Третьяковская галерея… С.307.    8ГТГ. Ф.48. Ед.хр. 981. Л .1.    9Там же. Ф.10. Ед.хр. 981. Л .1.    10Государственная Третьяковская галерея… С.112.    11ОР ГТГ. Ф.10. Ед.хр. 820.    12Хочется заметить, что и проект фасада В.М.Васнецова, и деятельность всех без исключения членов Совета Третьяковской галереи никак не оплачивалась и осуществлялась ими бескорыстно в память гражданского подвига П.М.Третьякова и ради служения Отечеству и русскому искусству.    13Иконная коллекция П.М.Третьякова была тогда же описана и систематизирована известным ученым-византологом Н.П.Лихачевым (1862–1936). См.: Краткое описание икон собрания П.М.Третьякова / Сост. Н.П.Лихачевым. М., 1905.    14Полный коллапс в деятельности первого Совета Третьяковской галереи и смена общественных настроений заставили Московскую городскую думу в конце 1904 г . принять новый устав (Положение) городской художественной галереи П. и С.М. Третьяковых, согласно которому глава Совета — попечитель — уже не назначался de jure, а избирался в думе. Подробнее о деятельности Совета (или Советов) Третьяковской галереи в 1899–1913 годах в: Иовлева Л.И. Третьяковская галерея в 1899–1913 годах // Государственная Третьяковская галерея… С. 187-225.    15Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автобиография. М.; Л., 1936. С.258.    16Государственная Третьяковская галерея… С.317.    17Подробнее об этом в: Володарский В.М. Третьяковская галерея в 1913–1917 годах // Там же. С. 241-274.    18Там же. С.269.    19Сводный каталог собрания ГТГ выпускается четырьмя сериями: Древнерусское искусство, Живопись, Графика, Скульптура. Полностью закончена и опубликована серия «Скульптура XVIII–XXвеков» (3 тома), в 2006 г . должна быть закончена «Живопись XVIII— нач. XXвека» (5 томов), начата публикация собрания древнерусского искусства, графики XVIII— XXвеков (выпущено по 1 тому), опубликован том «Портретная миниатюра XVIII–XIX веков».    20Самым подробным можно считать альбом, который замышлялся как вступительный том к многотомному сводному каталогу собрания ГТГ: Государственная Третьяковская галерея. История и коллекции. 1-е изд. М.: Искусство, 1986.    21ОР ГТГ. Ф. 8.II. Ед.хр. 29. Л .49.    22Михаил Абрамович Морозов (1870–1903) — брат И.А.Морозова, завещал Третьяковской галерее все свое собрание еще в 1902 году, оговорив, однако, право выбора сроков передачи на усмотрение своей жены Маргариты Кирилловны Морозовой (1872–1958). Первая передача морозовской коллекции состоялась в 1910 г ., последняя в 1917-м.    23Цифры даются по: Государственная Третьяковская галерея. Каталог живописи XVIII— начала XX века. М.: Изобразительное искусство, 1984. Общее число работ названных художников за эти годы могло измениться, но соотношение общего числа с поступлениями 1920-х гг. существенно не изменилось.    24Во времена Совета Третьяковской галереи, и остроуховского, и грабаревского, предметы древнерусского искусства в галерею не приобретались.    25Гусарова А.П. После Октябрьской революции // Государственная Третьяковская галерея. История и коллекции. М.: Искусство, 1986. С.56.    26Государственная Третьяковская галерея. История и коллекция. 1856–1917. Л.: Художник РСФСР, 1981. С.302 (из Завещательного письма П.М.Третьякова от 17/29 мая 1860 г .).

Брюлловский зал. Экспозиция И.Э.Грабаря. Фотография конца 1910-х годов И.С.Остроухов (слева), А.П.Боткина-Третьякова и В.А.Серов на террасе дома Остроухова в Трубниковом переулке в Москве В.Перов. Проводы покойника. 1865. Холст, масло. Поступила в 1925 году из Румянцевского музея (ранее собрание К.Т.Солдатенкова) П.Федотов. «Анкор, еще анкор!». 1851–1852. Холст, масло. Поступила в 1929 году из Музея иконописи и живописи И.С.Остроухова М.Врубель. Демон (сидящий). 1890. Поступила в 1917 году из собрания В.О.Гиршмана Зал с произведениями В.Э.Борисова-Мусатова и других художников его времени. Фотография начала 1920-х годов М.Врубель. Портрет С.И.Мамонтова. 1897. Поступил из собрания М.П.Рябушинского В.Серов. Портрет актрисы М.Н.Ермоловой. 1905. Холст, масло. Поступил в 1935 году из Государственного Малого театра Встреча И.Э.Грабаря со школьниками на выставке И.Е.Репина в Государственной Третьяковской галерее. Фотография 1936 года Упаковка картины А.А.Иванова «Явление Христа народу» перед отправкой в эвакуацию в годы Великой Отечественной войны. Фотография 1941 года Брюлловский зал. Современная экспозиция М.Ларионов. Павлины. 1900-е годы. Холст, масло. Дар А.К.Ларионовой-Томилиной в 1989 году Н.Гончарова. Курильщик. 1911. Холст, масло. Дар А.К.Ларионовой-Томилиной в 1989 году П.Кончаловский. Сухие краски. 1913. Натюрморт поступил в 1927 году из Государственного музейного фонда (ранее собрание И.С.Исаджанова) И.Машков. Натюрморт. Фрукты на блюде. 1910. Холст, масло. Поступил в 1927 году из Государственного Музея нового западного искусства (ранее собрание И.А.Морозова) К.Малевич. Портрет М.В.Матюшина. 1913. Холст, масло. Дар Г.Д.Костаки в 1977 году Л.Попова. Живописная архитектоника. Двусторонняя композиция. 1916–1917. Холст, масло. Дар Г.Д.Костаки в 1977 году Л.Попова. Живописная архитектоника. Двусторонняя композицция. 1916–1917. Холст, масло. Дар Г.Д.Костаки в 1977 году Экспозиция древнерусского искусства в Третьяковской галерее. Современная фотография