Россия в красках
 Россия   Святая Земля   Европа   Русское Зарубежье   История России   Архивы   Журнал   О нас 
  Новости  |  Ссылки  |  Гостевая книга  |  Карта сайта  |     

 
Рекомендуем
Новости сайта:
Дата в истории
Новые материалы
Главный редактор портала «Россия в красках» в Иерусалиме представил в начале 2019 года новый проект о Святой Земле на своем канале в YouTube «Путешествия с Павлом Платоновым»
 
 
 
 
Владимир Кружков (Россия). Австрийский император Франц Иосиф и Россия: от Николая I до Николая II . 100-летию окончания Первой мировой войны посвящается
 
 
 
 
 
 
Никита Кривошеин (Франция). Неперемолотые эмигранты
 
 
 
Ксения Кривошеина (Франция). Возвращение матери Марии (Скобцовой) в Крым
 
 
Ксения Лученко (Россия). Никому не нужный царь
 
Протоиерей Георгий Митрофанов. (Россия). «Мы жили без Христа целый век. Я хочу, чтобы это прекратилось»

 
 
Павел Густерин (Россия). Россиянка в Ширазе: 190 лет спустя…
 
 
 
 
 
 
Кирилл Александров (Россия). Почему белые не спасли царскую семью
 
 
 
Протоиерей Андрей Кордочкин (Испания). Увековечить память русских моряков на испанской Менорке
Павел Густерин (Россия). Дело генерала Слащева
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). Мы подходим к мощам со страхом шаманиста
Борис Колымагин (Россия). Тепло церковного зарубежья
Нина Кривошеина (Франция). Четыре трети нашей жизни. Воспоминания
Павел Густерин (Россия). О поручике Ржевском замолвите слово
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия).  От Петербургской империи — к Московскому каганату"
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). Приплетать волю Божию к убийству человека – кощунство! 
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). "Не ищите в кино правды о святых" 
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). «Мы упустили созидание нашей Церкви»
Алла Новикова-Строганова. (Россия).  Отцовский завет Ф.М. Достоевского. (В год 195-летия великого русского православного писателя)
Ксения Кривошеина (Франция).  Шум ленинградского прошлого
Олег Озеров (Россия). Гибель «Красного паши»
Павел Густерин (Россия). О заселении сербами Новороссии
Юрий Кищук (Россия). Невидимые люди
Павел Густерин (Россия). Политика Ивана III на Востоке
Новая рубрика! 
Электронный журнал "Россия в красках"
Вышел осенний номер № 56 журнала "Россия в красках"
Архив номеров 
Проекты ПНПО "Россия в красках":
Публикация из архивов:
Раритетный сборник стихов из архивов "России в красках". С. Пономарев. Из Палестинских впечатлений 1873-74 гг. 
Славьте Христа добрыми делами!

Рекомендуем:
Иерусалимское отделение Императорского Православного Палестинского Общества (ИППО)
Россия и Христианский Восток: история, наука, культура





Почтовый ящик интернет-портала "Россия в красках"
Наш сайт о паломничестве на Святую Землю
Православный поклонник на Святой Земле. Святая Земля и паломничество: история и современность
 
Из истории русского богослужебного пения

История русской церковной музыки начинается после крещения Руси. Древнейший период русской церковной музыки – XI – XIII века – наиболее важен для ее понимания, поскольку именно в это время закладывались богословские, философские, эстетические основы русской музыкальной культуры, которые просуществовали, меняясь лишь в частностях, семь веков, а позже исподволь влияли на дальнейшую историю музыки, как церковной, так и светской. Первые века истории русской музыки наиболее загадочны и интересны для исследователя, поскольку сведения о музыкальной культуре этого времени крайне ограничены. Певческие рукописи этого периода погибли во время пожаров и войн, во время татаро-монгольского нашествия, да и последующие века убавили их количество. Осталось не столь много рукописей (В Сводном каталоге славяно-русских рукописей, хранящихся в СССР, содержатся описания около пятидесяти рукописей, считая отдельные фрагменты), но и они пока не прочитаны: нотные знаки, которыми написаны их песнопения, не поддаются расшифровке.

Упоминания о церковном пении в летописях и литературных источниках крайне скудны. И все же ученые пытаются проникнуть в тайны нотации раннего периода, восстановить репертуар, понять основные принципы церковного пения.   

XI век не оставил нам памятников музыкальной письменности. О том, что и как пели за богослужением, мы можем теперь судить только на основании литературных источников – летописей, житий, поучений... “По свидетельству Густинской летописи, кн. Владимир привел с собой из Корсуня первого митрополита, епископа и священника, а вместе с ним и певцов, по-видимому, болгарского происхождения. Помимо того, по летописному сказанию, вместе с христианской супругой кн. Владимира, греческой принцессой Анной, из Византии прибыл в Киев и весь клир греческий, состоявший при ней и называвшийся царицыным”.   

В 1052 году, как гласит Тверская летопись, “Приидоша из Грек певцы с роды своими в Киев”. А Степенная книга добавляет: “От них же начат быти в Рустей земли ангелоподобное пение, изрядное осмогласие, наипаче же трисоставное сладкогласование и самое прекрасное демественное пение в похвалу и славу Богу и Пречистой его Матери”. Свидетельства эти – сравнительно позднего происхождения Степенная книга была написана в XVI веке, а приведенная цитата находится в прибавлениях XVII века. Они используют терминологию своего времени (демественное пение возникло только в XV веке). Однако одно несомненно: на Руси были греческие (а возможно, и болгарские) певцы, которые и обучали наших предков церковному пению.    

Важнейшим центром церковно-певческого искусства был Киев и Киево-Печерский монастырь. Основатель первого русского монастыря св. Феодосий Печерский среди других богословских вопросов уделял внимание клиросному пению. В Слове “В пяток 3 недели поста” он дает братии практический совет, как вступить вместе во время пения псалмов: “По пении “Бог Господь”.. егда начнем псалтырное пение, не лет ны есть друг друга прихватити стихов и пению мятеж творити немал, но на старейшаго сторону взирающе, и без того початия не лепо есть починати никому же”3 . Отсюда видим, что вопрос стройности клиросного пения стоял уже в XI веке. Учеником Феодосия Печерского был деместик (т.е. певец, руководитель хора) Стефан, впоследствии игумен Киево-Печерского монастыря.

Неизвестно, какие песнопения и по каким певческим книгам пели русские христиане XI века. Возможно, первоначально служба велась по греческим книгам; возможно, ранние русские книги до нас просто не дошли. Однако с XII века мы имеем сохранившиеся источники и можем уверенно говорить о том, что к этому времени был переведен основной корпус гимнографических текстов и была изобретена собственная нотация.   

Здесь необходимо сделать отступление и сказать о типах певческих книг русской православной церкви. Певческая книга – это сборник устойчивого состава, содержащий церковные песнопения. Надо отметить, что певческая книга и певческая рукопись (кодекс) – близкие, но не совпадающие понятия. Один кодекс может включать в себя как одну певческую книгу, так и несколько, а также может содержать отдельные песнопения, подборки песнопений, теоретические трактаты. Певческие книги предназначены в основном для пения на клиросе. Их перечень и состав менялись от XII к XIХ веку, однако основные принципы построения оставались неизменными. Песнопения могут группироваться или по признаку жанра (моножанровые книги), или по календарному признаку. К первым относятся Ирмологий (собрание ирмосов канонов)4 , Стихирарь (собрание стихир), Кондакарь (собрание кондаков). Книги, основанные на богослужебном календаре, отражают разные круги церковного года. Неподвижный (солнечный) календарь отражен в книгах Стихирарь месячный и Кондакарь.

В каждой из этих книг фиксируются песнопения всего года. Подвижный календарь (год исчисляется от Пасхи до Пасхи) разделен на две части. Песнопения, исполняемые от недели о мытаре и фарисее и до Пятидесятницы, фиксируются в певческой Триоди (иначе называемой Стихирарем триодным или Стихирарем постным). Остальные песнопения подвижного годового круга включаются в книгу Октоих. Наиболее сложной по составу является книга Обиход. В нее включаются в основном песнопения дневного круга, т.е. повседневные песнопения Вечерни, Утрени и Литургии. Однако они дополнены песнопениями других кругов. Певческая книга Праздники организована по рангу праздников – в нее включаются песнопения двунадесятых праздников, подвижных и неподвижных. Певческая книга Трезвоны ограничивается малыми и средними праздниками. Южно-русская (позже украинская и белорусская) традиция знает также книгу Ирмологион – сборник, включающий в себя песнопения всех указанных певческих книг. Хронологически первыми появились моножанровые книги, затем (в XV веке) – календарные, затем (в конце XVI века) – смешанного типа.

Церковь Петра и Павла в Смоленске, середина XII в

Существует безусловная связь между средневековой церковной живописью и архитектурой. Один вид искусства проникает и отображает другой. Как проиллюстрировать знаменное пение? Очевидно оно не в меньшей степени было связано и с архитектурой и с живописью, быть может более даже чем с самим богослужебным текстом. Поэтому мы попробуем проиллюстрировать (а вдруг зазвучит!) одну форму христианской жизни – другой, а не ее содержанием – т. е. текстом, который иллюстрацией не является.

А. Г.

Пятницкая церковь в Чернигове, рубеж XII-XIII вв.

Собор св. Софии в Новгороде, 1045-1050 гг

«Тысячу лет назад наши предки приняли от Восточной Византийской Церкви Святое Православие, а вместе с ним и богослужение. Текст его перевели святые Кирилл и Мефодий, а мелодию постепенно перевела сама православная Русь. Перевод этот занял несколько столетий, ибо это был фактически не перевод, а новый мелодический язык, в котором, как в чистой воде, отразилось русское Православие, сформировавшееся, окрепшее и выросшее за это время.[...]

Слово «распев» – чисто русское слово. Оно родилось впервые у нас на Руси в связи с наличием нераспетого текста. Греко-Восточная Церковь этого термина не знала, ибо там мелодия создавалась одновременно с текстом песнопений.»

Протоиерей Б. Николаев
// Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного пения, М,1995


Церковь Федора Стратилата в Новгороде, 1360-1361 гг
 
Первыми русскими певческими книгами стали моножанровые Ирмологий, Триодь, Стихирарь месячный и Кондакарь. Каждая рукопись содержала только одну певческую книгу. В них записывались песнопения, исполняющиеся только один раз в год, праздничные. Именно эти песнопения считались особенно важными и сложными и нуждались в записи. Песнопения дневного круга (повседневные песнопения) в этот период не фиксировались. Исключение составляют изредка встречающиеся строки псалмов. Видимо, повседневные песнопения сохранялись в устной практике. Основой ранних певческих книг были песнопения, переведенные с греческого. Однако уже с древнейших времен русская земля создавала свой пантеон святых, и на Руси были созданы стихиры и кондаки св. Феодосию Печерскому, св. Борису и Глебу, св. Ефросинии Полоцкой, на освящение храма св. Георгия в Киеве.
 
Над рукописями трудились переписчики – знатоки церковного пения. Они должны были быть именно знатоками, поскольку в Древней Руси механическая переписка книг была практически невозможна. Каждый переписчик был сотворцом песнопений, он вносил в напев изменения в соответствии со своим пониманием пения, со своим вкусом. Теперь в хранилищах невозможно найти две одинаковые рукописи. Иногда переписчик рукописи был не только певцом. Так, известный в Новгороде художник Олисей Гречина (Грецина), автор фресок Спасо-Нерединского монастыря. в бытность его кандидатом на должность Юрьевского игумена в 1226 году написал стихирарь для церкви Константина и Елены.
 
Основными центрами книгописания, в том числе и музыкального, в древнейший период были Киев и Новгород. Исторические источники указывают прежде всего на Киев как центр древнерусского певческого искусства, однако в сохранившихся памятниках новгородская традиция представлена ярче и разнообразнее. Именно здесь созданы известнейшие теперь певческие рукописи: Типографский Устав с кондакарем (XI в.), Новгородские фрагменты9 (кон. XII в.) и другие рукописи. В стенах упоминавшегося Киево-Печерского монастыря был создан Воскресенский ирмологий.
 
Основным методом творчества было создание песнопений “на подобен”. Этот принцип создания напева также был заимствован из Византии, где пение на подобен считалось основой высочайшего мастерства. Суть этого приема состоит в том, что мелодия (напев) одного песнопения приспосабливается к тексту другого. Приспособление происходит отнюдь не механически: в новом песнопений надо учесть и рифмование строк, и важнейшие слова, и деление текста на части (строки, разделы). Поэтому новое песнопение – вовсе не копия старого, а новый напев, обладающий своей художественной структурой.
 
Кроме метода творчества “на подобен”, с древнейших времен существует и другой метод, при котором песнопение создается заново, без опоры на другой напев. Он носит название “самогласен”. Оба принципа творчества были широко распространены в древнерусском певческом искусстве вплоть до XVIII века, и в рукописях можно часто увидеть ремарки “самогласен” или “подобен”.
 
Сохранились на долгие века и формообразующие принципы песнопения, принятые в XII веке. Песнопение делится на певческие строки, каждая из которых представляет собой законченное построение. Певческая строка не соответствует по длине предложению текста, она короче и озвучивает только одно словосочетание. Песнопение складывается, составляется из таких строк, каждая из которых в принципе может стать и первой, и последней. Форма, полученная таким образом как нельзя лучше отвечает требованиям церковной музыки. В ее основе лежит противопоставление земной жизни и вечности. Одна строка, как одна жизнь, – замкнута, имеет начало и конец. Все песнопение написано в разомкнутой, мозаичной форме – в ее основу положено понимание вечности, непрерывности, пребывания. Воспевание Бога не имеет начала и конца, оно не имеет ничего общего с земными преходящими явлениями. Поэтому именно такая форма присуща многим шедеврам средневекового певческого искусства.
 
Настало время сказать и о нотации, которой записывались древнерусские песнопения. Термин “нотация” не вполне уместен для описания древнерусских певческих рукописей, поскольку нот здесь как раз и нет. Средневековые песнопения записывались знаками, которые называются в Западной Европе невмами, а в России – знаменами или крюками. Их знаки выписываются над строкой текста над каждым его слогом. На Руси в XII веке этих нотаций было две: знаменная и кондакарная. Кондакарная нотация использовалась почти исключительно в кондакарях, от которых и получила свое название. Кондакарей сохранилось всего пять, все – XII – XIII веков В других певческих книгах встречаются лишь небольшие, в два – три знака, вставки этой нотации, и эти вставки также появляются не позднее XV века. Ученые пока не могут найти ключ к этой нотации.
 
Знаменная нотация получила свое название от слова “знамя”, что значит “знак”. Ее источников сохранилось больше, нотация, хоть и с изменениями, дожила до XVIII века, а у старообрядцев – и до наших дней. Долгое время в музыковедении была принята, да и сейчас до конца не изжита, гипотеза о принципиальной нечитаемости нотации древнейшего периода. Эта нотация, по словам ученых , представляет собой не точную запись напева, а лишь напоминание о нем, типа “узелка на память”. Следовательно, никто, кроме писавшего рукопись, не может прочесть ее, и для нас эта запись навсегда оказывается “тайнозамкненной”. Однако палеографические данные опровергают эту гипотезу. Русские певческие рукописи XII – XIII веков написаны на очень дорогом материале – пергамене (выделанной недубленой коже). При этом внешний облик этих рукописей достаточно скромен: они украшены только киноварными, иногда орнаментированными, инициалами. Трудно представить себе, что столь дорогой материал, как пергамен, тратился бы на “узелок на память”, ради практики одного человека. С другой стороны, скромное художественное оформление рукописей говорит о том, что они создавались не в подарок, не для украшения библиотеки, а имели сугубо практическое назначение. Очевидно, записанные в них напевы читались современниками, а следовательно – и мы когда-нибудь сможем их прочесть.
 
Нотация древнейшего периода еще не расшифрована, но в этом отношении сделаны большие шаги, написано несколько работ, самой важной из который является исследование З.М.Гусейновой11 . Она создала словарь невм знаменной нотации XII века, провела реконструкцию некоторых песнопений, записанных наиболее употребительными знаменами. Сравнивая русскую знаменную нотацию с греческой куаленской нотацией, З.М.Гусейнова выяснила, что между ними существует сходство в важнейших чертах. Совпадают основные элементы и принципы их комбинации. Однако знаки, которые получаются в результате сочетания элементов – эти знаки различны. Так, из запятой и двух точек в знаменной нотации составлен знак “голубчик борзый”, а в куаленской – знак , не употребляющийся в русских рукописях. Выводы, сделанные З.М.Гусейновой, поистине неоценимы для наших представлений о древнерусском певческом искусстве. Теперь мы можем определенно полагать, что из Византии на Руси переняли нотацию – основные ее элементы и принципы составления знаков, – но напевы были свои. Только в таком случае могли из одних и тех же элементов получиться разные начертания. Диссертация З. М. Гусейновой, защищенная в 1982 году, не только остается образцовым исследованием, но и дает материал для дальнейшей разработки темы.
 
Что же представляет собой знаменная нотация древнейшего периода? Ее знаки можно условно разделить на три группы: знаки-пиктограммы, знаки-символы, знаки, заимствованные из кондакарной нотации.
 
Чаще всего встречаются знаки первой группы. Они строятся из девяти основных элементов: крюк, палка, оксейя/, стопица, запятая, точка, статья, чашка, облачко . Элементы названы условно, так как XII – Х Ш века не оставили нам названий знамен. Все знаки, кроме оксейи, названы так, как это принято в теоретических руководствах XV – XVII веков. Оксейя, которая в русской нотации не употребляется самостоятельно и не имеет термина, названа по аналогии с византийским знаком. Среди этих элементов есть парные и единичные. Парные элементы выглядят как зеркальное отражение друг друга. Таковы стопица и запятая, оксейя и палка, чашка и облачко. Единичные знаки, не имеющие пары-антитезы – это крюк и статья. Некоторые из основных элементов могут употребляться самостоятельно. Это крюк, палка, чашка, статья, стопица, запятая. Другие – такие. как облачко, точка, оксейя – встречаются только в комбинации с другими элементами. Вообще же все основные элементы нотации могут соединяться друг с другом и образовывать самые разнообразные знаки нотации.
 
Как видим, среди них есть парные и одиночные. Парные элементы отличаются ориентированностью в пространстве. Одни из них указывают вверх, другие – вниз. Понятия “верха” и “низа” надолго укрепятся в музыкальной теории и практике, хотя в отношении музыки они являются условными. Поэтому можно предполагать, что эти знамена указывают на движение мелодии вверх или вниз или на интонацию – высокую или низкую. Следы такого понимания знаков можно найти в музыкальной теории XVI века – хотя, конечно, к этому времени их (знаков) прочтение основательно изменилось. Так, запятая трактуется “из низка взяти”, стрела поводная (знак, включающий в себя оксейю) – “из низка вверх подернути дващи”, палка – “выгнути” (этот термин, по мнению М. В. Бражникова означает движение вниз).
   
Что касается единичных, непарных знаков, то на их роспевы нам также может указать теория музыки XVI века. Крюк предписывается “возгласить”, а статью – “постоять”. И действительно, крюк употребляется чаще в середине движения, где и возможна кульминация. возглас, статья же – в конце строки, где нужна остановка. “точка”, поставленная музыкальными средствами.
 
Итак, основные знаки знаменной нотации “рисуют” напев, отражая направление мелодии, ее кульминацию, ее окончание. В этом смысле их можно назвать “знаками-пиктограммами”, поскольку в основе их начертаний лежит принцип наглядности. Более адекватно это можно описать при помощи понятия “мелодической волны”, как это делает, например, Б. П. Карастоянов в отношении нотации XVII века. Каждая строка представляет собой интонационную волну, восходящую к речевой интонации. В ней есть начала (часто это низкая интонация), повышение голоса, кульминация, понижение голоса и окончание – остановка. нетрудно заметить, что основные знаки нотации очень логично и емко заполняют эту волну: в ее начале стоит запятая, затем следует оксейя, затем – крюк (кульминация). палка, стопица и статья. В стороне остались несколько знаков, значение которых пока непонятно. или которые не употребляются самостоятельно. Недаром знаки невменной нотации имеют сходство с нотацией экфонетической, которая служит для записи речевой интонации, выразительного чтения.
 
Не надо думать, что задача музыкальной нотации состоит в показе речевой интонации, последняя составляет только основу, костяк напева, в остальном музыка далеко ушла от речи, и множество знаков, разнообразных и причудливых, призвано записать именно мелодию, именно напев. Однако в основе этого напева лежит выразительная интонация, мелодическая волна, а остальное представляет собой ее украшение, разнообразие, орнаментирование.
 
Для записи высоты знака употреблялся дополнительный знак, не имевший собственного роспева – точка (или “очко”) (Такой вывод сделала З. М. Гусейнова, анализируя употребление этого знака).Обратим внимание, что для обозначения интонации используются основные знамена, а для обозначения высоты – дополнительный знак. Следовательно, интонация является для нее главным качеством звука, а высота – второстепенным.
   
Знаки второй группы основаны на буквах греческого и кириллического алфавитов. Это параклит, представляющий собой начертание греческой буквы “сигма” S, змийца, основанная на букве “дзета” или z “кси” x, паук, представляющий собой греческую “гамму” или славянский “ук”g, фита – “тэта”q, сорочья ножка – “пси” Y, рог, сходный с древним написание буквы “зело” , дуда, основанием которой служит буква “фи”F. Возможно, эти буквы были первыми буквами слов, означающих некие музыкальные понятия. Эти знаки редко сочетаются с другими знаками и их элементами, и вообще встречаются в нотации не часто. Об их значении теперь трудно судить, поскольку они частью вышли из употребления, частью слились с другими знаками. Однако два из них – паук и фита – означают достаточно протяженные обороты. Можно предполагать, что и в древности они также обозначали развернутые роспевы. Более того, фиты являются своеобразными “каденциями” – участками роспева. где возможна исполнительская импровизация, которые имеют свой темп и манеру исполнения. Возможно, и другие знаки этой группы означают нечто подобное. Эту группу знаков можно назвать “знаками – символами”, так как они прежде всего обозначают, символизируют некий роспев, тогда как их форма не дает понятия об этом роспеве.
   
Третью группу составляют знаки, заимствованные из кондакарной нотации:
   
Все богатство знаков, получающееся из основных элементов, различных их комбинаций, редко встречающихся знаков, кондакарных знаков, и образует знаменную нотацию XII – XIII веков и служит для записи напевов русской православной церкви.
   
Изучая древнюю нотацию, строение песнопений, их репертуар, мы стремимся к одной цели: возродить древнюю традицию, сделать так, чтобы песнопения Древней Руси вновь зазвучали в храмах и в концертах. Пока еще невозможно спеть древнейшие песнопения, поскольку неизвестно, каким было их ладовое строение, звукоряд. Ответить на эти вопросы, очевидно, поможет сравнение русских песнопений с византийскими образцами, а также с фольклорной традицией. Такие исследования проводятся. Пока бесспорными являются самые общие положения о том, что русское церковное пение было заимствовано из Византии, а позже не могло не испытать на себе влияния русской народной песни. Когда будут достаточно полно изучены все три источника – византийское пение, русская нотация, русский фольклор, – церковная музыка XI – XIII веков предстанет перед нами во всей полноте.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове, 1036 г.

«Распев, как и всякая вообще форма народного творчества (народный обычай, песня и т.д.), не возникает стихийно и не имеет автора в современном смысле; он возникает и развивается незаметно, подобно растению. Распев не может быть создан никакими постановлениями церковной власти. Его не может сочинить никакой композитор, даже самый гениальный».

Церковь Спаса Преображения на Ильине в Новгороде, 1374 г.

Борисоглебская церковь в Чернигове, начало XII в.
 
Георгиевская церковь в Старой Ладоге, 60-е г. XII в

Дмитриевский собор во Владимире, 1193-1197 гг.
 
«Древняя Русь также имела народно-обрядовые мелодии, унаследованные от предков-язычников. Дикие обычаи, осужденные отцами Церкви бытуют на Руси и в наши дни, но не язычников имеем мы в виду в данном случае. Речь у нас идет о душе, по природе христианке. Язычество не было сплошной ложью и абсолютным злом: какие-то крупицы Божественной истины оставались и в нем. Вот эти-то крупицы и явились своего рода вкладом в нашу православную мелодику. Любвеобильная русская душа, уверовавшая всем своим существом, принесла этот драгоценный дар, а Церковь приняла его, как чистую жертву веры и любви».

Церковь святого Иоана Предтечи. Псков. XII в.

Церковь Спаса на Нередице близ Новгорода, 1199 г
 
«Наряду с отрицательными похоронными и свадебными обычаями, осужденными Церковью, на Руси бытуют и обычаи чистые, отражающие святые чувства нашего великого народа. Среди них заслуживают внимания свадебные «опевания» и похоронные «причитания». Meлодии этих гимнов народного ритуала очень близки к мелодиям нашего знаменного распева».

Николо-Дворищенский собор в Новгороде, 1113 г.

Церковь архангела Михаила в Смоленске, конец XII в. (реконструкция)
Нина Борисовна Захарьина
 
Примечание редактора:
Переход от одной музыкальной системы к другой происходил уже не однажды. Античность со своей высочайшей музыкальной культурой породила буквенную систему, точно фиксирующую мелодию. Пришедшая на смену христианская культура не приняла эту систему, а создала свою, не имеющую точной фиксации, а требующую непременного сотворчества, то есть состояния или точнее – Предстояния. Знаменная нотация отражает систему передачи информации известную исследователям фольклора. Но и не только фольклора… Таковы же были принципы средневековой (и раннеантичной) живописи, архитектуры, словесности… Таким образом знаменная нотация отражает определенный тип сознания (сознания традиционной культуры), и если сознание западной части христианского мира подверглось логической трансформации уже в эпоху раннего Возрождения, то в России это проявилось лишь в XVII веке, во времена Раскола, и в чем-то не завершилось и по сей день. Запад предпочел путь пусть и более точного, но механического воспроизводства культуры: на смену символической иконописи приходит живопись реализма, в архитектуре архаику романского стиля сменяет готика и барокко, появляется авторская литература, пришедшая на смену летописанию хроник и житий, наконец, нотные знаки, вытеснившие «знамена», говорят о произошедшей трансформации церковного пения.

Примечание: В качестве комментариев к иллюстрациям использовались фрагменты книги протоиерея Бориса Николаева “Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного пения”.

Источник Русская земля

[версия для печати]
 
  © 2004 – 2015 Educational Orthodox Society «Russia in colors» in Jerusalem
Копирование материалов сайта разрешено только для некоммерческого использования с указанием активной ссылки на конкретную страницу. В остальных случаях необходимо письменное разрешение редакции: ricolor1@gmail.com