Россия в красках
 Россия   Святая Земля   Европа   Русское Зарубежье   История России   Архивы   Журнал   О нас 
  Новости  |  Ссылки  |  Гостевая книга  |  Карта сайта  |     
Главная / История России / Русские ученые, инженеры и путешественники / УЧЕНЫЕ-ЭНЦИКЛОПЕДИСТЫ / Петр Алексеевич Кропоткин (1842-1921) / Князь П. А. Кропоткин – кузнец интеллектуальной славы России. Часть 2. Генрих Грузман

 
Рекомендуем
Новости сайта:
Дата в истории
Новые материалы
Юрий Кищук (Россия). Дар радости
Ирина Ахундова (Россия). Креститель Руси
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). Мы подходим к мощам со страхом шаманиста
Борис Колымагин (Россия). Тепло церковного зарубежья
Нина Кривошеина (Франция). Четыре трети нашей жизни. Воспоминания
Павел Густерин (Россия). О поручике Ржевском замолвите слово
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия).  От Петербургской империи — к Московскому каганату"
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). Приплетать волю Божию к убийству человека – кощунство! 
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). "Не ищите в кино правды о святых" 
Протоиерей Георгий Митрофанов (Россия). «Мы упустили созидание нашей Церкви»
Алла Новикова-Строганова. (Россия).  Отцовский завет Ф.М. Достоевского. (В год 195-летия великого русского православного писателя)
Ксения Кривошеина (Франция).  Шум ленинградского прошлого 
Алла Новикова-Строганова (Россия). Насквозь русский. (К 185-летию Н. С. Лескова)
Юрий Кищук (Россия). Сверхзвуковая скорость
Алла Новикова-Строганова (Россия). «У любви есть слова». (В год 195-летия А.А. Фета)
Екатерина Матвеева (Россия). Наше историческое наследие
Игорь Лукаш (Болгария). Память о святом Федоре Ушакове в Варне

Павел Густерин (Россия). Советский разведчик Карим Хакимов
Олег Озеров (Россия). Гибель «Красного паши»
Павел Густерин (Россия). О заселении сербами Новороссии
Юрий Кищук (Россия). Невидимые люди
Павел Густерин (Россия). Политика Ивана III на Востоке
   Новая рубрика! 
Электронный журнал "Россия в красках"
Вышел летний номер № 51 журнала "Россия в красках"
Архив номеров 
Проекты ПНПО "Россия в красках":
Публикация из архивов:
Раритетный сборник стихов из архивов "России в красках". С. Пономарев. Из Палестинских впечатлений 1873-74 гг. 
Славьте Христа добрыми делами!

Рекомендуем:
Иерусалимское отделение Императорского Православного Палестинского Общества (ИППО)
Россия и Христианский Восток: история, наука, культура



Почтовый ящик интернет-портала "Россия в красках"
Наш сайт о паломничестве на Святую Землю
Православный поклонник на Святой Земле. Святая Земля и паломничество: история и современность
 
Князь П. А. Кропоткин – кузнец интеллектуальной славы России
(Из книги Генриха Грузмана "Загубленные гении России") 
 
Продолжение. Начало здесь
 
 
2. Эстетика князя П. А. Кропоткина

Эстетические вариации князя П.А.Кропоткина в жанровом отношении принадлежат к разряду русской литературной критики с той её диагностической особенностью, когда критика включает в себя историю литературы и философский кругозор. Исторически в России сложилось так, что литературная критика с самого начала заявила о себе как рупор социального общественного движения, как выразительница свободолюбивых тенденций русского общества, переданных не только на языке изящной словесности, но в живописи и музыке, и до конца своего (октябрь 1917 года) она стоически несла на себе бремя общественного мнения. П.А.Кропоткин отмечает: «Главным средством для выражения политической мысли в России в течение последних пятидесяти лет была литературная критика, которая вследствие этого достигла у нас такого развития и получила такое значение, каких мы не встречаем нигде, кроме России. Душой русского ежемесячного журнала всегда бывает литературный критик. Его статье приписывается гораздо большее значение, чем повести любимого автора, которая может быть напечатана в том же номере. Критик передового журнала бывает интеллектуальным вождём значительной части молодого поколения, причём обстоятельства так сложились, что за последние полвека мы имели в России ряд литературных критиков, которые оказывали большее и в особенности более широкое влияние на формирование интеллектуальных направлений в данное время, чем кто бы то ни был из наших беллетристов или писателей в какой-либо другой области. Вследствие этого самое интеллектуальное направление каждой данной эпохи лучше всего может быть характеризовано именем литературного критика, который в то время имел наибольшее влияние». Князь называет имена таких литературных критиков – Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Михайловского, – и заключает: «Из сказанного ясно, что литературная критика в России имела некоторые свои специфические черты, не встречающиеся в других странах. Она не ограничивалась критикой произведений искусства с чисто литературной или эстетической точки зрения» (1999, с.с.553,553-554). И на этом блестящем фоне князь П.А.Кропоткин сумел оставить свой автограф и сказать своё слово, которое, как и все его открытия, отличается сугубой оригинальностью и особой значимостью. До настоящего времени русская литературная аналитика не знает этого слова, а между тем ещё в 1901 году чтением лекций по истории русской литературы и эстетике князь вызвал немалый фурор в Бостоне.

Свой литературный экскурс в бостонских лекциях Кропоткин начинает с осмысления самой глубинной основы русской литературы – с русского языка. Опираясь на лингвистические структуры (грамматику, лексикологию, фразеологию) русского языка Кропоткин делает ряд тонких наблюдений. В одном случае он пишет: «Русский язык особенно богат в выражении различных оттенков чувств – нежности и любви, скорби и веселья, а также различных степеней того же самого действия. Его гибкость особенно сказывается в переводах, и ни одна литература не может похвалиться таким количеством превосходных, точных и истинно поэтических переводов иностранных авторов, каким обладает наша литература. Поэты самых разнообразных характеров – Гейне и Беранже, Шелли и Гёте, не говоря уже о любимце русских переводчиков, Шекспире, одинаково хорошо переведены на русский язык. Сарказм Вольтера, заразительный юмор Диккенса и добродушный смех Сервантеса – с одинаковой лёгкостью находят себе выражение в русском языке. Более того, вследствие своего музыкального характера, русский язык чрезвычайно удобен в поэзии, для передачи мельчайших метрических особенностей оригинала. «Гайавата» Лонгфелло (в двух различных, превосходных, переводах), капризная лирика Гейне, баллады Шиллера, мелодические народные песни различных национальностей и игривые шансонетки Беранже – переведены на русский язык с точнейшим соблюдением ритма оригиналов. Головоломная смутность германской метафизики передаётся по-русски с такой же лёгкостью, как и точный изящный стиль философов ХУ111 столетия; краткие, конкретные, выразительные и вместе с тем изящные выражения лучших английских писателей – не представляют никакого затруднения для русского переводчика». А в другом месте он отмечает: «Подобно всем другим языкам, русский воспринял в себя много иностранных слов: скандинавских, турецких, монгольских, а позднее – греческих и латинских. Но, не смотря на ассимиляцию многих племён урало-алтайского или туранского корня, которая была уделом русского народа в продолжении многих веков, его язык сохранился в замечательной чистоте. Приходится только удивляться, что перевод Библии, сделанный в 1Х ст., на языке, которым тогда говорили в Болгарии и Македонии, до сих пор в общем понятен даже русскому простолюдину. Грамматические формы и конструкции фраз этого перевода совершенно различны от теперешних; но корни слов и даже значительное количество слов – те же, которые были в употреблении тысячу лет тому назад» (1999, с.с.257,258).

После рассмотрения этимологических особенностей языка исследование князя поступательно переходит на следующую ступень анализа – русскую фольклористику. Достояние русской народной словесности Кропоткин расчленяет на составляющие части – сказки, песни, былины, летописи, и, характеризуя каждую из них, приходит к тому, что он называет «ранней народной литературой» – плодоносное и родоначальное ядро русской литературы в ореоле её характеристических параметров. По этой части князь делает обобщающий вывод: «Ранняя народная русская литература, которая лишь отчасти хранится в памяти крестьянского населения, отличается поразительным богатством и полна глубокого интереса. Ни одна западноевропейская нация не обладает таким поразительным богатством народного творчества, в форме преданий, сказок и лирических народных песен, – причём некоторые из них отличаются необыкновенной красотой, – и таким богатым циклом эпических песен, относящихся к седой древности» (1999, с.260).

Однако изучение структурно-функциональных особенностей русского является в эстетическом обзоре Кропоткина формально внешней стороной дела, а основная содержательно качественная часть формировалась на историческом материале. Хотя широкий исторический подход характерен, в общем-то, для всех крупных русских аналитиков разного профиля,– как сказал Н.А.Бердяев: «Историософическая тема – основная в русской мысли Х1Х века» (1990, с.22), – но Кропоткин создал персональное правило эстетического познания, где определённость исторического факта сочленена с отвлечённостью философского обобщения, а правильнее сказать, где, в одном случае, историчность поднимается до философичности, а в другом – философичность опускается до историчности. Данный подход наиболее выразительно сказался на отношении князя к такой кардинальной для русской государственности и становления русского мироощущения доктрине, как сентенция о Москве – Третьем Риме.

Инок Филофей написал великому князю Ивану 111 (ХУ век): «Третьего нового Рима – державного твоего царствования – святая соборная апостольская церковь – во всей поднебесной паче солнца светится. И да ведает твоя держава, благочестивый царь, что все царства православной христианской веры сошлись в твоё царство: один ты во всей поднебесной христианский царь. Блюди же, внемли, благочестивый царь, что все христианские царства сошлись в твоё единое, что два Рима пали, а третий стоит, а четвёртому не быть; твоё христианское царство уже иным не достанется» (цитируется по Н.А.Бердяеву, 1990, с.9). Это умное и образное выражение превратилось в постулат, а затем и идеологию русского национального самосознания, определившую государственный императив русского сообщества, ставшего «всея Русью». Принято считать, что , как несомненно положительный фактор, идеология Третьего Рима положила начало новому русскому духостоянию и Бердяев зафиксировал: «Доктрина о Москве, как Третьем Риме, стала идеологическим базисом образования московского царства» (1999, с.9). Поскольку смысловая ёмкость и внутренняя содержательность «идеологического базиса» доктрины обязана религиозному, христианско-византийскому, догмату, то и роль православной церкви в реализации доктрины и становлении консолидированной русской державы в целом необходимо полагается ведущей и определяющей (по сути, ХУ-ХУ1 века российской истории были периодом наибольшей гражданской активности русской православной церкви, какой она уже никогда не достигала). Таков общий вывод исторического анализа, прямое следствие из которого требует признать, что русское эстетическое развитие проходило под непосредственным духовным протекторатом православной церкви, и что русский фольклор, будучи произведением глубокого религиозного сознания рядового русского люда и обладая высочайшей чувствительностью и восприимчивостью к пертурбациям внутри общества, неизбежно повинен быть поэтической реакцией на основные моменты церковной истории. Идеологом подобного воззрения выступил такой знаток философии истории, как Н.А.Бердяев, который из основополагающей идеи о Москве – Третьем Риме сконструировал звонкий афоризм: «Православная вера есть русская вера, не русская вера – не православная вера».

Отзвук идеологии Третьего Рима фигурирует в рассуждениях Бердяева о «религиозной формации русской души», а тема «народного православия» проходила сквозным рефреном во всех общественных течениях – славянофильстве, византизме, евроазийстве, и даже в большевизме Бердяев обнаружил «религиозную энергию русской души», – как он пишет: «Принадлежность к русскому царству определилась исповеданием истинной, православной веры. Совершенно также и принадлежность к советской России, к русскому коммунистическому царству будет определяться исповеданием ортодоксально-коммунистической веры» (1990, с.9).

Именно в своеобразном толковании религиозной составляющей русской истории сказывается оригинальность авторского подхода Кропоткина к познанию русской художественной эстетики, которое он начинает с глубоких генетических корней – «ранней народной литературы». Князь решительно отметает какое-либо сюжетное либо композиционное влияние клерикального элемента на фольклорные свидетельства этого периода и в его представлении народные первоисточники по своему характеру являются секулярными бытописаниями, но никак не сакральными извещениями. Особо подчёркивая, что «Ни одна страна не может похвалиться более богатым собранием летописей», князь повествует о своих наблюдениях: «В Х-Х11 веках главными центрами развития были: Киев, Новгород, Псков, земля Волынская, Суздальская (Владимир, Москва), Рязанская и т.д., являвшиеся в то время своего рода независимыми республиками, объединёнными между собою единством языка и религии, а также тем обстоятельством, что все они выбирали своих князей, выполнявших роль военных вождей и судей, из дома Рюрика. Каждый из этих центров имел собственные летописи, носившие отпечаток местной жизни и местных особенностей. Южнорусские и волынские летописи – из которых так называемая летопись Нестора отличается наибольшей полнотой и пользуется наибольшей известностью – не были лишь сухим сводом фактических данных; местами в них заметна работа воображения и поэтического вдохновения. Летописи новгородские носят отпечаток жизни города богатых купцов: они имеют строго фактический характер, и летописец воодушевляется лишь при описании побед Новгородской республики над Суздальской землёй. Летописи соседней Псковской республики, напротив, проникнуты демократическим духом и с демократической симпатией, в чрезвычайно живописной форме рассказывают о борьбе между бедняками и богачами Пскова. Вообще несомненно, что летописи не были трудом монахов, как это предполагалось ранее; они составлялись, для различных республик, людьми, вполне ознакомленными с их политической жизнью, договорами с другими республиками, внутренними и внешними столкновениями и т.д. ...Исторические факты, относящиеся к очень раннему периоду и вполне подтверждаемые свидетельствами константинопольских летописцев и историков, смешиваются с чисто мифическими преданиями. Но именно эта особенность и придаёт особенно высокую литературную ценность русским летописям, особливо южным м юго-западным, в которых чаще всего встречаются наиболее драгоценные отрывки ранней литературы» (1999, с.с.267-268,268-269).

К этому нельзя не добавить, как факт русской фольклористики, что очень часто религиозные лица среди действующих персонажей былин и сказаний представлены в негативном виде (отсюда пушкинский сарказм – «поп, толоконный лоб»). Поэтому Кропоткин вполне доказателен в своём определённо не высказанном, но ноуменально предугадываемом, тезисе, что не религиозный актив определяет собой качественную полноту русского художественного богатства, а сам он является функцией последнего. Даже более того: религиозный догматизм в отдельных случаях стоит препятствием на пути русского эстетического развития, ибо православная церковь при всех своих положительных свойствах, исторически полагается для русского народа приходящей внешней силой, тогда как самобытная имманентная духовная сущность русской души принадлежит славянскому язычеству. С позиции данного, в известной мере апокрифического, тезиса Кропоткин рефлектирует идеологию Третьего Рима и, соответственно, весьма популярную в среде русских интеллектуалов концепцию «народного православия». Князь утверждает: «Церковь, в её усилиях создать христианскую национальность, свободную от всякого умственного или нравственного влияния ненавидимых язычников-монголов, превратилась в суровую централистскую силу, безжалостно преследовавшую всякие остатки языческого прошлого. В то же время церковь неутомимо работала над созданием, по византийскому образцу, неограниченной власти московских царей. С целью усиления военной мощи государства было введено крепостное право. Вся независимая местная жизнь была задавлена. Идея о том, что Москва является центром церковной и государственной жизни, усиленно поддерживалась церковью, которая проповедовала, что Москва представляет наследницу Константинополя – «третий Рим», единственную местность, в которой сохранилось истинное христианство. В более позднюю эпоху, когда монгольское иго было уже свергнуто, работа консолидации Московской монархии усердно продолжалась царями и церковью, боровшимися против проникновения западноевропейских влияний, с целью предохранить русскую церковь от происков «латынской» церкви».

Незаурядное умозрение Кропоткина привело его к важному выводу, что идеология Третьего Рима стала питательной средой для возникновения в Москве самодержавной власти и что соблазн абсолютистской власти, а вовсе не эстетические тенденции ранней народной литературы, сплавил воедино действия церкви и царизма, приведших в итоге к исторически судьбоносному результату: 1.русскому централизованному государству и 2.крепостной кабале русской крестьянской массы. Кропоткин стремится доказать, что не внутрирелигиозный (старообрядческий) раскол, как мнится Н.А.Бердяеву, становится побудительной мотивацией русской эстетической динамики, а раскол между самодержавием (и православной церковью в том числе) и народом лежит в основе решающего противоречия русской художественной эстетики. И аргументы князя в этой проблеме звучат весьма убедительно: «Тогдашняя образованность мало-помалу сосредоточивалась в монастырях, из которых каждый являлся своего рода крепостью, в которой спасалось население при нашествии татар, и эта образованность, по вышеуказанным причинам, замыкалась в тесном круге христианской литературы. Изучение природы рассматривалось как ересь, близкая к «волхованию». Аскетизм превозносился как высшая христианская добродетель, и его восхваление является отличительной чертой тогдашней письменности. Наибольшим распространением пользовались всякого рода легенды о святых, заучивавшиеся наизусть, причём этого рода литература не уравновешивалась даже той наукой, которая развивалась в средневековых университетах Западной Европы. Стремление к познанию природы осуждалось церковью, как проявление горделивого ума. На поэзию смотрели как на грех. Летописи потеряли свой прежний воодушевлённый характер и превратились в сухой перечень успехов возрастающего государства или же наполнялись мелочами, относящимися к деятельности местных епископов и архимандритов монастырей... От паствы требовалась строгая приверженность к букве учения византийской церкви. Попытки объяснения Евангелий рассматривались как ересь. Всякое проявление умственной жизни в сфере религии, равно как и критическое отношение к духовным властям московской церкви, считалось чрезвычайно опасным, и люди, виновные в подобной дерзости, вынуждены бывали бежать из Москвы, ища убежища в глухих монастырях дальнего Севера. Великая эпоха Возрождения, влившая новую жизнь в Западную Европу, прошла бесследно для России: церковь свирепо истребляла всё, выходившее из рамок обрядности, и сжигала на кострах или замучивала под пыткой всех, проявлявших признаки независимой или критической мысли» (1999, с.с.270,271,271-272).

Явственно ощущаемый здесь антиклерикализм, – именно тот, что приписывается Кропоткину в числе отрицательных признаков его анархического учения, – однако, не есть его собственное помышление, гностически контрастно противополагаемое на фоне широкопринятого в русском духовном слое понятия «народного православия». В таком плане князь повторяет doxa (мнение) не кого-нибудь, а виднейшего ortodoxa славянофильства и народного православия И.С.Аксакова, которого Вл.Соловьёв аттестовал: «Один из самых выдающихся вождей «русской партии», горячий патриот и ревностный православный, в своём качестве славянофила открытый враг Запада вообще и римской церкви в частности, питающий отвращение к папству и чувство омерзения к иезуитам». Вл.Соловьёв цитирует высказывание И.С.Аксакова: «То, что целая половина членов Православной церкви, половина русских крестьян, половина женщин русского образованного общества только по наружности принадлежит Православной церкви и удерживаются в ней только страхом государственного наказания...Так это положение нашей церкви? Таково, стало быть, её современное состояние? Недостойное состояние, не только прискорбное, но и страшное! Какой преизбыток кощунства в ограде святыни, лицемерия вместо правды, страха вместо любви, растления при внешнем порядке, бессовестности при насильственном ограждении совести, – какое отрицание в самой церкви всех жизненных основ церкви, всех причин её бытия, – ложь и безверие там, где всё живёт, есть и движется истиною и верою, без них же в церкви «ничтоже бысть»!...Однако же не в том главная опасность, что закралось зло в среду верующих, а в том, что оно получило в ней право гражданства, что такое положение церкви истекает из положения, созданного ей государственным законом, и такая аномалия есть прямое порождение нормы, излюбленной для неё государством, и самим нашим обществом» (1999, с.с.633,635-636).

Кропоткин не изобретал, но придал чеканную форму закона важнейшему положению о том, что религия не может быть сопоставляема с церковью, ибо церковь есть не что иное, как государственное учреждение, о чём на примере православной церкви заявил Аксаков: «Но с организациею самого управления, т.е. с организациею пастырства душ, на начале государственного формализма, по образу и подобию государства, с причислением служителей церкви к сонму слуг государственных, не превращается ли сама церковь в одно из отправлений государственной власти, не становится ли она одной из функций государственного организма – говоря отвлечённым языком, или, говоря проще – не поступает ли она и сама на службу к государству» (цитируется по В.С.Соловьёву, 1999, с.634).

В ракурсе эстетико-исторического исследования Кропоткина это означает, что художественные импульсы ранняя народная литература черпала из своей, отнюдь не религиозной, а реальной, доморощенной и самоисходной истории. Переломным моментом этой истории, роковым образом сказавшемся на духовном потенциале коренных источников русской эстетики, князь считает татаро-монгольское нашествие, которое создало на всём русском пространстве принципиально новую ситуационную обстановку и новые условия жизни. Кропоткин пишет: «Эти новые условия неизбежным образом оказали глубокое влияние на дальнейшее развитие литературы. Свежесть и энергетическая юность ранней эпической поэзии исчезли навсегда. Меланхолическая грусть и дух покорности становятся с этого времени характерными чертами русской народной поэзии. Постоянные набеги татар, которые уводили целые деревни пленниками в южнорусские степи; страдания этих пленников в рабстве; наезды баскаков, налагавших тяжёлые дани и издевавшихся всяческим образом над покорёнными; тяжести, налагаемые на народ ростом военного государства, – всё это отразилось в народных песнях, окрасив их глубокой печалью, от которой они не освободились и до сих пор. В то же самое время весёлые свадебные песни древности и эпические песни странствующих певцов подвергались запрещению, и люди, осмелившиеся распевать их, – жестоко преследовались церковью, которая видела в этих песнях не только пережиток языческого прошлого, но и нечто, могущее дать повод к сближению населения с язычниками-татарами» (1999. С.270).

Ознакомление западного (по преимуществу англоязычного) читателя с феноменом русской изящной словесности в бостонских лекциях князь начал с демонстрации первоначальных глубин русской художественной эстетики, с ранней народной литературы. Однако творческое естество князя одолело в этой попытке усилия гида и добросовестного экскурсовода, и из тривиальной ознакомительной процедуры вылился самостоятельный гнозис о комплексе исходной народной литературы, который стал ключевой опорой самобытной эстетической позиции Кропоткина. Исследовательская особенность этой последней заключается в том, что используемые князем способы и приёмы изучения методологически и гносеологически выходят за границы литературной критики как таковой. Оказывается, что его авторские претензии и замыслы обладают такой широтой исторического и филологического охвата, какая не типична для самочинной литературной критики, а важный вывод о нетождественности религии и церкви показывает насколько сильна у Кропоткина философская слагаемая творческой энергии.

В творческом общепознавательном отношении эта позиция оказывается близкой к той, какая нынче называется искусствоведческой, и, следовательно, князь Кропоткин представляет собой неординарную фигуру как первый в России искусствовед, – это и есть новое слово князя Кропоткина. Получить расшифровку данного «нового слова» или, что всё равно, заиметь впечатление о творческих возможностях искусствоведческой манеры Кропоткина, можно на примере блистательной характеристики, какой сподобилась у князя такая крупная величина русской культуры, но не обладающая устойчивой однозначной оценкой, как Николай Михайлович Карамзин. Кропоткин излагает: «Карамзин (1766-1826) своим монументальным трудом «История государства Российского» дал нашей литературе такой же толчок, какой великая война 1812 года дала национальной жизни. Он пробудил национальное самосознание и создал прочный интерес к таким вопросам, как история нации, созидание русского государства и выработка национального характера и учреждений. Но «история» Карамзина была реакционна по направлению: он был поэтом, воспевшим добродетели монархии и мудрость её правителей, но он забывал о многовековой созидательной работе, совершенной неведомыми массами народа. Он совершенно не понял также те федеральные принципы, которые господствовали в России вплоть до ХУ столетия; И ещё менее того ему были понятны обыденные, мирские начала, благодаря которым русский народ мог занять и колонизировать огромный материк. Для него история России являлась в форме правильного, органического развития монархии, начиная от первого появления скандинавских князей и вплоть до настоящего времени, и он занимался главным образом описанием деяний монархов, их побед и их усилий в деле созидания государства; ...Вообще, Карамзин не был основателем исторической школы, но он успел показать русским читателям, что Россия обладает прошлым, достойным изучения. Кроме того, его труд был произведением литературного искусства, и, благодаря блестящему стилю, он приучил публику к чтению исторических работ... Нужно заметить, что влияние Карамзина не ограничивается его «Историей». Его повести и «Письма русского путешественника» оказали на русскую литературную мысль гораздо более значительное влияние. В своих «Письмах» он старался ознакомить широкий круг русских читателей с продуктами европейской мысли, философии и политической жизни; он распространял гуманитарные взгляды, особенно ценные для России именно в то время, чтобы действовать как противовес печальным явлениям политической и общественной жизни нашей страны и Европы» (1999, с.287-288).

Но и в искусствоведческом отношении, имея в виду современное искусствознание, новое слово Кропоткина достаточно своеобразно в силу своей внутренней структурности, в соответствие с чем эстетическое постижение князя состоит из двух в известной мере самозначимых частей: ранняя народная литература и собственно литературная критика или персональная художественная оценка русских эстетических творцов и деятелей. Если в первой части можно узреть эмбриональные формы того гнозиса, который великим русским филологом А.Н.Веселовским был назван «исторической поэтикой», то во второй части в полную меру сказались индивидуальность и уникальность нового слова Кропоткина в его принципиальном отличие от методологии В.Г.Белинского, являющегося не только родоначальником, но и властителем дум и идеологическим воеводой в русской литературной критике.

Известно, что В.Г.Белинский занял своё достойное место в русской культуре благодаря патетическому возвещению и страстной проповеди принципа «народности», который он превратил по силе своего дарования в мировоззренческую категорию, в nervus vivendi (движущую силу) и в persona regis (высшая персона) русского общественного мнения на протяжении двух последних столетий и воздействие которого полностью не исчезло и в настоящее время. Белинский проповедовал: «Народность» есть альфа и омега эстетики нашего времени... Выражения: «народная поэма». «народное произведение», часто употребляются теперь вместо слов: «превосходное, великое, вековое произведение». Волшебное слово, таинственный символ, священный гиероглиф какой-то глубокознаменательной, неизмеримо обширной идеи, – «народность» заменила собою и творчество, и вдохновение, и художественность, и классицизм, и романтизм, заключила в одной себе и эстетику, и критику. Короче: «народность» сделалась высшим критериумом, пробным камнем достоинства всякого поэтического произведения и прочности всякой поэтической славы» (1948.с.286).

Народность, как некий дар каждого народа и как «высший критериум» духа этого народа, опосредована Белинским в универсальный и всеохватывающий генератор эстетических ценностей любого народа, и, как он умозаключает: «Вследствие этого народность была провозглашена необходимым условием всякой поэзии» (1948, с.289-290). Догматизируя народность, Белинский превращает её во внешний для самого народа побудительный стимул, который спонтанно становится оценочным мерилом эстетического качества как отдельного народа, так и отдельного творца. Белинский пишет: «Начало и развитие русской литературы совершенно особенное, не имеющее себе примера ни в одной литературе мира, так же как и развитие русского народа». Это аксиоматичное и полностью верное утверждение ставится Белинским посылкой для сугубо народнического заключения: «И вот здесь-то является, во всей своей очевидности, та истина, что литература есть выражение жизни своего народа и что история литературы тесно слита с историей народа. Всемирно– исторического значения русская литература никогда не имела и теперь иметь не может».

И причина полагается в ущербности народности русского народа, в недостаточности и неразвитости этого народного дара в России, который не достиг того мифического уровня, где обитает «всемирно-историческое значение». Белинский аргументирует: «Но Россия, но народ русский находятся ещё в одном из первых моментов процесса своего только что начинающегося развития; они не успели ещё установиться и определиться, вырасти до самих себя – и потому не могут претендовать на умственное всемирно-историческое значение в современном человечестве» (1948, с.283). Белинский как бы не даёт себе труда додумать сей силлогизм до конца, до понимания того, что неразвитость, отсталость, закостенелость русского народа и, соответственно, русской народности выводится из сопоставления и сравнения с западным образом, который априорно ставится стереотипом и шаблоном. «Неистовый Виссарион», с разящим сарказмом карающий всякое низкопоклонство и подражание европейским эстетическим образцам, в самом ядре своего детища – народнического учения оказался в глубоком противоречии с самим собой. Придав народности черты внешнеотсчётного догмата и категорического императива, Белинский непроизвольно и в такой же степени необходимо возвёл народность в политическую категорию, а потому его суждения и рассуждения об отсталости и примитивизме русской общественной жизни касается сугубо политического, но никак не эстетического, состояния.

Политизация народности, как «необходимого условия всякой поэзии» (и добавлю – любой эстетики), позволяет Белинскому производить селекцию в эстетической сфере, выделяя более или менее значимые художественные произведения, а среди эстетических деятелей, талантов и гениев выполнять операцию ранжирования и сортировку. Эту операцию Белинский осуществил на примере первейшего гения России А.С.Пушкина, в результате которой он пришёл к убеждению, что «...значение поэта зависит уже не от него самого, не от его деятельности, направления, гения, но от значения страны, которая произвела его. С этой точки зрения, у нас нет ни одного поэта, которого мы имели бы право ставить наравне с первыми поэтами Европы, – даже и в таком случае, если бы мы ясно видели, что со стороны таланта он не уступает тому или другому из них. Пьесы Пушкина: «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь» и «Каменный гость» так хороши, что без всякого преувеличения можно сказать, что они достойны гения самого Шекспира; но из этого отнюдь не следует, чтоб Пушкин был равен Шекспиру...Говоря, что русский великий поэт, будучи одарён от природы и равным великому европейскому поэту талантом, всё-таки не может, в настоящее время, достигать равного с ним значения, – мы хотим этим сказать, что он может соперничествовать с ним только в форме, но не в содержании своей поэзии. Содержание даёт поэту жизнь его народа, следовательно, достоинство, глубина, объём и значение этого содержания зависят прямо и непосредственно не от самого поэта, и не от его таланта, а от исторического значения жизни его народа» (1948, с.808).

Итак, благодаря незаурядному дарованию Белинского в жанре русской литературной критики утвердился эстетический идеал, в основе которого положен постулат: величие народа определяет аналогичное значение эстетики, переданное через народность; сюда же включается и следствие из этого постулата: не народность суть форма искусствознания, а, напротив, искусствознание суть производное народности. Этот постулат и был нарушен князем Кропоткиным в литературкритической части своего эстетического сочинения, – «князь-бунтовщик» замахнулся на признанные устои русской эстетики, обязанные народническому учению В.Г.Белинского, ибо в своей методологии Кропоткин даже не упоминает о принципе народности. О методологическом способе познания Кропоткин сообщает, что «...я беру главных, наиболее выдающихся писателей в области поэзии, повести, драмы, политической литературы и литературной критики – и вокруг этих гигантов русской литературы я сгруппировал менее крупных писателей, упоминая об них очень кратко. Я сознаю, что почти каждый из последних носит индивидуальную окраску и заслуживает ознакомления с ним; некоторым из менее известных авторов иногда даже удавалось представить известное течение мысли более ярко, чем их более знаменитым собратьям по перу; но вышеуказанный план является необходимостью в книге, задачей которой было – дать только широкую общую идею о русской литературе» (1999, с.254).

Как не кажется угловатой подобная схема, обусловленная целевым назначением работы Кропоткина (первичное обобщённое ознакомление западного читателя с русской литературой, но никак не её глубокое осмысление), в гносеологической основе данного метода таится животворная идея. Свой ознакомительный экскурс в русский эстетический мир Кропоткин строит на сотворении рядов «гигантов русской литературы», объединённых на основе общеэстетических признаков в определённые центровые ячейки или концентры, – таковы у Кропоткина ряды: Пушкин – Лермонтов, Тургенев – Толстой, Гончаров – Достоевский – Некрасов и только Гоголь и Чехов обособлены в единственном числе. Вокруг этих концентров вращается рой других писателей, так или иначе связанных или породнённых с руководящими эстетическими признаками данного концентра. В онтологическом выражении подобная конструкция есть не что иное, как общеизвестный искусствоведческий приём по выделению эстетических течений, художественных школ либо литературных стилей, но главное раскрывается с гносеологической стороны и состоит в том, что первоисточник этой процедуры помещается внутри самой эстетической структуры или же им является конкретный творец (творцы) художественных ценностей, а не такой внешне-универсальный безличный критерий, как народность.

Этот гносеологический фактор и служит диагностическим отличием искусствоведческого обзора Кропоткина от литературной критики Белинского, в чём просто убедиться, сравнив для примера процедурную схему аналитики Кропоткина по типу концентров с операцией выделения Белинского одного объекта – екатерининской эпохи в истории русской культуры. «Знаете ли, – вопрошает Белинский, – в чём состоял отличительный характер века Екатерины 11, этой великой эпохи, этого светлого момента жизни русского народа? Мне кажется, в народности. Да – в народности, ибо тогда Русь, стараясь по-прежнему подделываться под чужой лад, как будто назло самой себе оставалась Русью». Гносеологическое или познавательное содержание процессуальной стороны данного изучения свёрнуто в вопросе Белинского, где однозначный ответ прямо предполагается: «А можно ли быть оригинальным и самостоятельным, не будучи народным?» (1948, с.с.17-18,18). Зато без ответа остаётся сам собой напрашивающийся вопрос: почему самое большое за всю историю России народное возмущение или яростный взрыв народности (пугачёвщина) разразился в екатерининскую эпоху, по Белинскому, «светлого момента жизни русского народа»? А Кропоткин, не прибегая к народнической аргументации, отмечает: «Со вступлением на престол Екатерины 11 (царствовавшей с 1762 по 1796 г.) начинается новая эра русской литературы. Литература оживляется, и, хотя русские писатели всё ещё продолжают подражать французским – главным образом ложноклассическим образцам, – в их произведениях начинают, однако, отражаться результаты непосредственного наблюдения над русской жизнью» (1999, с.281). У Кропоткина здесь момент «русской жизни» противостоит константе народности у Белинского; не лишена любопытства реплика князя, что императрица Екатерина, не чуждающихся драматургических опусов, «...едва ли не первая ввела русского крестьянина на театральные подмостки».

Именно в гносеологическом аспекте раскрывается возможность отождествления кропоткинских эстетических концентров с «энергетическими биоцентрами» Вернадского до того, что в действительности первые становятся эквивалентом вторых, а это, в свою очередь, удостоверяет наличие методологической доктрины адеквата человека – первого признака либеральной науки. Идеологическая породнённость искусствоведческого откровения князя Кропоткина с русской либеральной наукой составляет самую сильную, хотя эмпирически неявную, сторону его «нового слова» в русской эстетике. Однако ставить здесь знак равенства нельзя, ибо как мыслитель Кропоткин выполнил не все требования, необходимые для вступления в ложу русских духовников – провозвестников русского неклассического воззрения. Если в гносеологии «нового слова» Кропоткина тождество с принципом примата индивидуальной константы Вернадского (или энергетических биоцентров) явлено вполне очевидно, то аналогия с другим постулатом Вернадского о вечности научной мысли, входящим опорным элементом в кодекс русской либеральной науки, не обнаруживается. В текстах Кропоткина отсутствует особо отрефлексированное и сформулированное положение о вечности шедевров эстетики, подобное утверждению Вернадского. И это тем более удивительно, что, если Вернадскому приходилось прибегать к доказательным средствам, то сентенция о вечности шедевров культуры относится в эстетической сфере к безусловным аксиомам, то есть, суждениям, не требующих доказательства. Хотя в размышлениях Кропоткина имеется немало мест, где его мысль вплотную подходит именно к такому заключению и где вывод о вечности эстетических продуктов, казалось, висит на кончике кропоткинского пера, но самоличного утверждения не последовало, – оказывается не спроста и этот акт не есть упущение неординарного мыслителя.

Вечность как таковая базируется на понятии самодостаточности сущности предмета или явления, а самодостаточность философски определяется как то, представление чего не нуждается в представлении другой сущности; вечность есть такая самодостаточность, которая не нуждается в представлении времени или, по-другому, сущность будет вечностью, если она не зависит от времени. Это означает, что вечные сущности существуют всецело в идеалистическом пространстве, и соотношения между ними разворачиваются в ином контексте, чем реальные взаимодействия временных (конечных) объектов, а потому соподчинение, уравнивание, отождествление вечных факторов в режиме рациональных оценочных признаков, – по типу первый-второй, больший-меньший, главный-неглавный, лучший-худший и прочая, – неприемлемо в принципиальном порядке. Ранжирование, сортировка и иерархизация художественных гениев, выполненная Белинским, является некорректной с позиции вечности шедевров культуры, но в его народнической концепции отсутствует понятие о вечности как системообразующем элементе, исключая отдельные риторические реплики и воззвания, на которые так щедра эмоциональная натура Белинского. Напротив, мироощущение Белинского как властителя дум в русском обществе вращается в кругу максимы, что «Всё живое движется и развивается; понятие об искусстве не алгебраическая формула, всегда мертворождённая. Заключая в себе много сторон, оно требует развития во времени каждой из них, прежде, чем даётся в своей полноте и целостности» (1948, с.377; выделено мною Г.Г.). Итак, «развитие во времени» или, по-научному, функция времени есть, заражённый абсолютизмом народности, запрет на вечность как таковую, относя её к мистическому продукту суеверия.

Совсем иного порядка явление представляет из себя эстетическое самочувствие князя П.А.Кропоткина, в котором возможно более или менее определённо усмотреть претензию на русскую либеральную науку, ибо тут прямо обнажается спороднённость с наукой Вернадского, в которой положение о вечности слагает краеугольный камень. Однако Кропоткин не доверился своей интуиции и склонился к рационально-логическому приёму Белинского прямого составления соподчинённой иерархии эстетических творцов вплоть до пресловутой сентенции о форме. У Кропоткина сказано: «По красоте формы Пушкин действительно стоит не ниже самых величайших поэтов. Он является, несомненно, великим поэтом в его способе описания самых незначительных мелочей повседневной жизни, в разнообразии человеческих чувств, нашедших место в его поэзии, в изящном выражении различных оттенков любви и, наконец, в яркой индивидуальности всех его произведений. Чрезвычайно интересно сравнить лирику Пушкина и Шиллера. Оставляя в стороне величие и разнообразие сюжетов, которых касался Шиллер, и, сравнивая лишь те поэтические произведения обоих поэтов, в которых оба говорят о самих себе, читатель, уже при чтении этих произведений, приходит к заключению, что Шиллер как личность по глубине мысли и философскому миропониманию стоит несравненно выше, чем блестящий, до известной степени избалованный и поверхностный ребёнок, каким был Пушкин. Но в то же самое время индивидуальность Пушкина более глубоко отразилась на его произведениях. Пушкин был полон жизненной энергии, и его личность отражалась на всём, что он писал; в каждой строке его стихов вы чувствуете напряжённое биение горячо чувствующего сердца. Сердце Пушкина менее симпатично, чем сердце Шиллера, но зато читателю удаётся заглянуть в него глубже. Даже в своих лучших произведениях Шиллер не превосходит нашего поэта выражением чувств или большим разнообразием формы. В этом отношении, несомненно, Пушкина можно поставить наряду с Гёте» (1999, с.295-296).

Конечно, аналитика Кропоткина в отношении А.С.Пушкина живее, жизненнее и сочнее, чем литературкритический отчёт Белинского, сделанный под политическим прессом догмата народности, но тем не менее сам факт непосредственной комбинаторики эстетических шедевров и поэтов исключает из искусствоведения князя интригующий момент вечности. Здесь сказывается необъяснимое свойство любой мыслящей и творящей натуры – некий эффект внутреннего противоречия. Проходя мимо аспекта вечности, Кропоткин как бы уходит в своей эстетике от духовной стихии, признавая тем самым материалистическое (всегда политизированное) средство народности Белинского. В то же самое время безличной всеобщности народности князь методологически предпочёл индивидуально обозначенные эстетические концентры, но этот индивидуальный момент в познании Кропоткин тесно соседствует с духовным качеством учения Белинского: верой в народ, а более обще – верой в коллектив. Однако коллектив здесь содержит в себе специфически русский смысл, отличный от европейского человечества (хотя Белинский постоянно пользуется этим термином, не видя в нём другого, кроме общетотального, значения), и называется Кропоткиным общиной и коммуной, а русский смысл образуется законом, провозглашённым Белинским: «глас народа – глас Божий». Белинский создал религию народа и утвердил духовный идеал русского народа в качестве гласа Божьего. Именно в таком религиозном пафосе народническая доктрина принята князем Кропоткиным на правах общетеоретического основания его искусствоведческой былины. Полемизируя с Львом Толстым, Кропоткин отмечает: «В действительности, когда он жалуется, что никто не учит людей, как жить, он забывает, что именно это делает истинное искусство и что именно это всегда было делом наших художественных критиков. Белинский, Добролюбов и Писарев и их продолжатели только и делали, что учили людей, как жить. Они изучали и анализировали жизнь, как изобразили и поняли её величайшие художники каждого столетия, и они выводили из их произведений заключение – «как жить» (1999, с.567).

Однако эффект, как правило, благодетельного внутреннего противоречия у Кропоткина оказался вовсе не благодетельным, ибо, постоянно ссылаясь на Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева, которые в советской аналитике объединяются в класс «революционных демократов», и, порицая Л.Толстого за недоверие к этим революционным демократам, Кропоткин непроизвольно, но совершенно закономерно сместился в область политизированной народомании, в духе которой революционные демократы «учили людей, как жить». Особенно рьяно князь отвергал лозунг «искусство для искусства», борьбу с которым все клевреты народомании, начиная с Белинского, почитали своей первой задачей. Как закон в устах Кропоткина звучит суждение, что «...русские художественные критики стремились установить положение, что искусство имеет право на существование лишь тогда, когда оно идёт на «служение обществу» и способствует обществу подниматься до высших гуманистических идеалов – конечно, при помощи тех средств, которые присущи одному лишь искусству и отличают его от науки, так и от политической деятельности» (1999, с.564). Однако в последнем Кропоткин ошибся, ибо ещё на его памяти борьба с «искусством ради искусства» заимела политическую суть и сама превратилась в политическую деятельность, пока не произвела уродливый принцип партийности в советское время.

Но наглядным и в такой же мере назидательным свидетельством стала литературная критика исторической драмы А.С.Пушкина «Борис Годунов», где Кропоткин просто продублировал в общем-то негативную grosso modo (в широком плане) оценку Белинского. Белинский вывел: «Прежде всего, скажем, что Борис Годунов Пушкина – совсем не драма, а разве эпическая поэма в разговорной форме. Действующие лица, вообще слабо очёркнутые, только говорят и местами говорят превосходно; но они не живут, не действуют. Слышите слова, часто исполненные высокой поэзии, но не видите ни страстей, ни борьбы, ни действий. Это один из первых и главных недостатков драмы Пушкина;... и из его драмы вышло что-то похожее на мелодраму, а Годунов его вышел мелодраматическим злодеем, которого мучит совесть и который в своём злодействе нашёл себе кару. Мысль нравственная и почтенная, но уже до того избитая, что таланту ничего нельзя из неё сделать!» (1948, с.с.663-664,665). А Кропоткин ограничился замечанием: «Историческая драма Пушкина «Борис Годунов», действие которой происходит во времени Дмитрия Самозванца, заключает в себе несколько замечательных сцен, выдающихся – одни по юмору, другие – по тонкому анализу чувств; но в общем это произведение вернее назвать драматической хроникой, чем драмой» (1999. с.303).

Показательным этот пример представляется в силу того, что драма «Борис Годунов», которая была оценена в общем и целом как поэтическая неудача великого поэта, в действительности образует не просто крупный, но важнейший эпизод его художественной эпопеи. «Борис Годунов» А.С.Пушкина – явление беспрецедентное как в области русской изящной словесности, так в целом для мировой эстетической классики (более подробно данное обстоятельство дано в моём трактате «Философия геологии», том 11; здесь же я имею возможность сформулировать окончательные выводы): ни в одной литературе мира нет подобного художественного произведения, где в одном сюжетном образе были бы отлиты все основополагания и зачаточные формы национального достоинства страны – философии, истории, эстетики, духовности, языкознания, вплоть до зачатков самобытного русского миросозерцания. Если имеет место понятие «пушкинская традиция», то её целокупное выражение приходится на сцены в «Борисе Годунове». Назидательность же в данном случае наличествует в том, что все эти величайшие достижения пушкинского гения как образцы вечных шедевров русской культуры оказываются недостижимыми для штатного народнического мышления в русской литературной критике.

В наибольшей мере внутреннее противоречие постигло князя П.А.Кропоткина в том, что народомания, которую князь почерпнул у революционных демократов в качестве духовно-нравственного наследия, в итоге привела его к идеологическому раздвоению. Полностью солидаризуясь с идеологией Белинского и К* по части политической народомании, Кропоткин всецело отвергает систему воинствующего материализма В.И.Ульянова-Ленина, а между тем эта последняя объективно представляет собой не более и не менее, как высший синтез воззрений революционных демократов, где народомания вознесена до ранга диктатуры пролетариата. (На «Официальном сайте Нестора Ивановича Махно» Александр Малахов привёл письмо П.А.Кропоткина главе советского правительства В.И.Ленину (март 1920 год), где важными кажутся следующие слова: «Если бы даже диктатура партии была подходящим средством, чтобы нанести удар капиталистическому строю (в чём я сильно сомневаюсь), то для создания нового социалистического строя она безусловна вредна...Теперь правят в России не Советы, а партийные комитеты. И их строительство страдает недостатками чиновничьего строительства...Чтобы выйти из теперешней разрухи, Россия вынуждена обратиться к творчеству местных сил, которые (я вижу это) могут стать фактором создания новой жизни. Если же теперешнее положение продлится, то само слово «социализм» обратится в проклятие». Как исторически видно, интуиция князя в этой части достигает провидческих высот).

Однако вряд ли правильно данное болезненное раздвоение рассматривать как нечто персональное, присущее конкретному мыслителю, – скорее: vitium est temporis potius quam hominis (это больше порок времени, чем человека). Такой или подобный духовный разлад был уделом многих мыслящих личностей из разряда русской интеллигенции конца Х1Х – начала ХХ веков, которые, воспитанные на идеалах, какие несла в общество русская классическая литературная критика, оказались беспомощными перед суровым и обнажённым реализмом ленинского большевизма. Почтение к народу как демиургу истории и гласу Божьему Кропоткин заимел в силу беспримерного влияния на русское общество проповедей Белинского и его соратников, и избежать этого внешнего авторитета князю не позволила чуткая гражданская совесть. Тогда как внутренняя сущность мыслителя, его врождённый архетипический инстинкт неудержимо влекли Кропоткина под знамёна свободы личности – в русские духовные глубины и объятия науки Вернадского. Этот, казалось, противоестественный симбиоз, – личность и народ, поклонение народу и служение культу личности, – однако является в реальности не недостатком, а особенностью мироощущения князя Кропоткина, которое, хотя и обусловило трагический разлад его жизни и вызвало загубление этого гения, но объективно несло в себе потенцию великого исторического урока.

Оригинальность эстетического экскурса князя Кропоткина настолько нова и велика, что, как явление неординарное в русском искусстве, требует специального и самостоятельного рассмотрения. Здесь же я имею возможность лишь зафиксировать те новаторские моменты, которые указывают на духовную, а не политическую (народническую) мотивацию основополагающих суждений князя Кропоткина в постижении русской эстетики.

Литературная критика князя Кропоткина обращает на себя внимание тем, что при оценке индивидуальных творцов эстетических ценностей подчёркивается некая общая черта, как бы впитывающая в себя функцию генеральной характеристики, – так, им сказано (выделено мною – Г.Г.): «истинный философ на научной основе, в совершенном значении этого слова» – о Ломоносове; «утончённый философский поэт» – о Тургеневе; «поэт, одарённый той же глубиной философской концепции» – о Веневитинове; «философская грусть и нежность» – о Гаршине. Поиски философского содержания в индивидуальных формах русских творцов лежит в основе художественной критики Кропоткина и, если учесть высказывание К.Маркса, что сущность предмета раскрывается через знание философии предмета, то откроется основная литературкритическая максима князя, что эстетическая сущность русской литературы сосредоточена в философском смысле творений русских мастеров. Следовательно, философское качество выставляется главным мерилом эстетической зрелости и ценности русской литературы, и философичность показана диагностическим критерием русской эстетики; хотя Кропоткин пришёл к этому открытию, кстати, открыто не сформулированному, самостоятельно, но его предпосылки содержатся в ярких экспромтах первых русских критиков (прежде всего князей В.Ф.Одоевского и П.А.Вяземского), и потому выходит, что князь тут действует по линии русской традиции.

Подобный философский подход позволил Кропоткину взглянуть на вершину русского эстетизма – творчество графа Л.Н.Толстого, и в частности, апофеоз этого творчества роман-эпопею «Война и мир» – с необычной для традиционной критики толстовства точки зрения. Кропоткин провозгласил: «В «Войне и мире» он развил философию масс, противопоставив её философии героев, – т.е. философию, которую в то время могла найти всего нескольких последователей среди всех образованных людей Европы». Не имеет значения, что философское содержание эпопеи «Война и мир» Кропоткин опредмечивает чисто по-народнически, то есть, в ракурсе, противном авторскому толстовскому пониманию, недоверчивому к народническим упражнениям, а у Кропоткина сказано: «Было ли это внушением поэтического гения, открывшего Толстому роль масс в великой войне 1812 года и научившего его тому, что именно массы, а не герои были главными двигателями истории?» (1999, с.388-389). Важно то, что только сама философская постановка вопроса представила художественное величие Льва Толстого в освещении ином, чем было принято в русском эстетическом салоне того времени.

А принято было членить творчество графа Л.Н.Толстого на литературную и религиозную (духовную) части, особо при этом подчёркивая их непримиримое противостояние. Так, один из наиболее тонких русских мыслителей о.С.Н.Булгаков писал: «Но влияние его и слава опираются теперь прежде всего на религиозную его проповедь, которая находится в несомненном и явном антагонизме с его художественным творчеством» и в разъяснение излагает: «От недосягаемой художественной высоты «Войны и мира» он переходит к составлению многословных, однообразных, скучных с редкими лишь проблесками гениальности, богословских и моралистических трактатов, из которых большинство не читается уже теперь и скоро будет окончательно забыто» (1912, с.с.2,21). А лидер русской духовной школы Н.А.Бердяев записал: «Гениальная религиозная натура Л.Толстого находится в тисках элементарной рассудочности и элементарного утилитаризма. Как религиозная личность это – немой гений, не обладающий даром Слова» (1912, с.191). В системе советской диктатуры пролетариата принадлежность к «толстовству», – так полупрезрительно именовалось духовное учение Льва Толстого, – влекло за собой репрессивные меры, вплоть до лишения свободы, а то и жизни.

В противовес этим веяниям общественного мнения Кропоткин обозначил в своём искусствоведческом трактате: «Необходимо, впрочем, оговориться, что не одни повести и драматические произведения этого периода, принадлежащие Толстому, могут быть причислены к произведениям искусства. Труды его по религиозным вопросам, упомянутые нами выше, являются также произведениями искусства, в лучшем смысле этого слова, так как в них найдётся много страниц описательного характера, отличающихся высоким художественным достоинством» (1999, с.406). Как видно, Кропоткин оказался единственным из критиков-искусствоведов, кто не противопоставил литературную и философско-религиозную ветви толстовского творчества, а рассматривал их как самостоятельные, но спороднённые, грани одного гигантского многогранника по имени Лев Толстой, кто втолковывал читателям, что под именем «толстовство» следует понимать не религиозную «блажь» великого писателя, а совокупное искрящееся духовно-эстетическое явление русской культуры.

В целом раздел кропоткинской художественной рефлексии, включающий в себя концентр ряда Тургенев-Толстой, является наиболее показательным для понимания самобытности и оригинальности литературкритического дарования П.А.Кропоткина. Если прочие разделы в той или иной степени заражены флюидами внешних народнических постулатов (так, Кропоткиным сужена до списочного состава целая гирлянда замечательных русских поэтов – А.Плещеев, Ф.Тютчев, А.Майков, Я.Полонский, А.Фет, А.К.Толстой, – одаривших русскую эстетику бессмертными перлами высокой поэзии, на том основании, что они принадлежат к лагерю «искусства ради искусства». В то же самое время патетически вознесена роль Максима Горького – родоначальника метода социалистического реализма, адеквата социального института в области искусства), то данная глава блистает всеми красками независимого ума и внутренней раскрепощённостью чувственной натуры: свежестью характеристик, глубиной критического проникновения, широтой знания предмета изучения. Князь П.А.Кропоткин также первый и единственный указал на «великое либеральное движение, охватившее Россию в конце 50-х и начале 60-х годов», ознаменовавшееся крестьянской реформой 1861 года, приведшей к социальному потрясению всего устоя русской жизни и которое является ни чем иным, как русским отражением «золотого десятилетия» Х1Х века, и откуда, следовательно, тянутся генетические нити русской либеральной науки.

Сердцевиной этого «либерального движения» Кропоткин делает беллетристику И.С.Тургенева, где князь постигает: «Повести Тургенева, из которых первая появилась в 1845 году, охватывает период более чем в тридцать лет, и в течение этих трёх десятилетий русскому обществу пришлось пережить одно из наиболее глубоких и быстрых изменений, какие когда-либо наблюдались в европейской истории. Руководящие типы образованных классов пережили ряд последовательных изменений, с быстротой, возможной лишь в обществе, внезапно пробудившемся от долгой спячки, разрушившем учреждение, на котором покоились все его основы – крепостное право, – и устремившемся навстречу новой жизни. И этот ряд «созидающих историю» типов был изображён Тургеневым с такой глубиной, с такой полнотой философского и гуманитарного понимания и с такой художественной вдумчивостью, доходящей иногда до предвидения, каких вы не найдёте ни у одного из современных писателей в той же степени и в таком удачном сочетании» (1999. С.344).

Итак, аналитическая патетика князя обособляет в творчестве Тургенева «...последовательные изображения руководящих интеллектуальных типов России» и художественные образы этих «созидающих историю типов», которые в совокупности излучают неповторимый эстетический аромат, присущий только Тургеневу. А с проницательностью литературного критика, присущей только Кропоткину, князь замечает, что эта идея, утверждающая руководящую роль личности в истории, но никак не доминанту коллективных народных масс, сквозным рефреном проходит у Тургенева из одной повести в другую. Кропоткин пишет: «Чтобы правильно судить о значении Тургенева, необходимо прочесть в последовательном порядке – как он сам того желал – следующие шесть его повестей: «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», «Дым» и «Новь». В этих повестях не только талант Тургенева проявляется во всей своей силе, но они воспроизводят вместе с тем последовательные фазисы развития русской интеллигенции за тридцать лет, с 1848 года по 1876-й, причём читатель может также уяснить себе отношение поэта к лучшим представителям передовой мысли в России в наиболее интересный период её развития» (1999, с.352).

Рефлексии с такой степенью проникновения И.С.Тургенев не имел у других критиков, отечественных и зарубежных. Кропоткин с особым значением цитирует изречение Тургенева: «Талант настоящий никогда не служит посторонним целям и в самом себе находит удовлетворение; окружающая его жизнь даёт ему содержание – он является её сосредоточенным отражением; но он так же мало способен написать панегирик, как и пасквиль... В конце концов – это ниже его. Подчиниться заданной теме или проводить программу – могут только те, которого другого, лучшего не умеют» (1999, с.345). Кропоткин здесь нацеливается на рецепт, данный самим творцом о взаимоотношении внутреннего («талант настоящий») и внешнего («окружающего его жизнь»), при котором талант не является пассивным подчинённым «заданной темы» или «программы», притом, что талант сосредоточенно отражает внешнюю жизнь. Такова тургеневская мелодия русско-духовного культа личности. Работа же князя в качестве литературного критика Тургенева сосредотачивается на раскрытии и осмыслении самого Тургенева в свете этого самокритерия – методически новый приём в литературной критике, который «раскрывает перед нами истинную философию великого романиста» (выделено мною – Г.Г.).

Однако художественная эстетика и литературная критика также не стали основным занятием князя П.А.Кропоткина и испытательным полигоном его ума. Эти сферы были бесценным источником гуманитарного опыта и средством приобретения ноуменальной практики, необходимых для осуществления главной мечты его бытия как мыслящей личности, какая поверхностно, но более популярно, называется учением об анархизме, тогда как в более строгом определении творческие вожделения князя касаются анархического (безначальственного) коммунизма. Отрыв в понятийном представлении коммунизма от анархизма в учении Кропоткина есть начальная стартовая позиция в загублении гения князя П.А.Кропоткина. В ответ тем, «кто утверждает, что коммунизм и анархизм несовместимы», Кропоткин изрекает непоколебимую позицию: «На деле они составляют необходимое дополнение друг для друга» (1999, с.243).
 
3. Анархизм князя П.А.Кропоткина
 
В интеллектуальном мире человечества существуют немало непонятых идей либо учений, ещё больше непринятых мнений и понятий, наличествуют также искажённые, то есть, превратно истолкованные, теории или гипотезы, но только в случае анархизма отмечается единственный пример того, как великое учение было низведено до предельного вульгарно-примитивного образа с полностью противоположным изначальному смыслом. Этот образ, какой неизбежно возникает при слове «анархист» и какой был обессмерчен на советском экране незабвенным Эрастом Гариным, описан во вступительной статье к изданию П.А.Кропоткина «Анархия, её философия, её идеал» (1999г.): «Это обязательно пьяный матрос, перекрещенный пулемётными лентами, идущий под чёрным флагом и лозунгом «Анархия – мать порядка», или бородатый субъект в чёрном плаще и широкополой шляпе с «браунингом», этакий отпетый «бомбист». В худшем случае анархист – это бандит вроде памятного батьки Ангела или другого батьки Махно» (1999, с.4).

Но только чисто авторская, без комментариев, формулировка идеала Кропоткина выявляет вопиющий контраст с этим образом и показывает чудовищное извращение и деградацию оригинального кропоткинского смысла, а в добавление приводит к пониманию той вражды, какую идеология системы воинствующего материализма питает к первородной, без последующих наслоений, анархической идее князя П.А.Кропоткина. Князь декларирует: «Коммунизм представляет собой, таким образом, лучшую основу для развития личности – не того индивидуализма, который толкает людей на борьбу друг с другом и который только и был нам до сих пор известен, – а того, который представляет собою полный расцвет всех способностей человека, высшее развитие всего, что в нём есть оригинального, наибольшую деятельность его ума, чувств и воли. Таков наш идеал, и что нам за дело до того, что во всей своей полноте он осуществится в более или менее отдалённом будущем!» (1999, с.243).

Анархизм, таким образом, выводится Кропоткиным как перспектива мира и как идеал будущего и наибольшая ошибка в восприятии этого идеала обязана тому, что из его сущностного содержания изгоняется дух будущего и заменяется бытием настоящего, а в другом выражении, идеальный смысл грубо вытесняется политическим расчётом. Подобная смысловая редукция лежит в основе беспрецедентного искажения коренной сути «анархизма» и в этом преформизме содержится немалая вина и самого Кропоткина, который не посчитал необходимым обозначить принципиальный рубеж между духовным анархизмом, как идеалом будущего, и политическим анархизмом, как целью настоящего. Кропоткин указывает: «Многие до сих пор ещё думают, что анархизм есть не что иное, как ряд мечтаний о будущем или безосновательное стремление к разрушению всей существующей цивилизации. Этот предрассудок привит нам нашим воспитанием...» и далее определяет: «Под именем анархизма возникает новый способ понимания прошедшей и настоящей жизни обществ и новый взгляд на их будущее... Анархизм является, таким образом, одной из составных частей нового миросозерцания, и вот почему анархист имеет так много точек соприкосновения с величайшими мыслителями и потомками нашего времени» (1999, с.с.203,212). Стало быть, русский мыслитель имеет в виду исключительно духовный анархизм во всём своеобразии и новации его футурологического свойства.

В своей богатой смыслами и последствиями ретроспективе русской истории Н.А.Бердяев отметил: «Анархизм есть главным образом создание русских. Интересно, что анархическая идеология была по преимуществу создана высшим слоем русского дворянства. Таков главный и самый крайний анархист Бакунин, таков князь Кропоткин и религиозный анархист граф Л.Толстой». Однако глубокомысленный и смелый анализ Бердяева не прояснил, а ещё более запутал проблему русского анархизма, будучи одной из причин искажения анархического воззрения. Бердяев априорно понимает анархизм как демон отрицания и разрушения в его целокупном виде, однако из этой простой посылки следует довольно сложный силлогизм: «Очень ошибочно отождествлять анархизм с анархией. Анархизм противоположен не порядку, ладу, гармонии, а власти, насилию, царству кесаря. Анархия есть хаос и дисгармония, т.е. уродство. Анархизм есть идеал свободной, изнутри определяемой гармонии и лада, т.е. победа Царства Божьего над царством кесаря. За насильническим, деспотическим государством обычно скрыта внутренняя анархия и дисгармония. Принципиально, духовно обоснованный анархизм соединим с признанием функционального значения государства, с необходимостью государственных функций, но не соединим с верховенством государства, с его абсолютизацией, с его посягательством на духовную свободу человека, с его волей к могуществу» (2001, с.с.614,623).

В бердяевской сентенции явственно отслаиваются два типа анархизма, но отсутствие конечного умозаключения и, главное, объективных признаков различия, поражает его мышление перекрещивающейся (противоречивой) логикой, а в результате сам автор совмещает анархизм в целом с тенденцией к отрицанию и разрушению. Поскольку русскому народу исконно свойственно неприятие власти и государства, то анархизм оказывается органическим «русским явлением». Бердяев утверждает, «что в славянофильской идеологии был сильный анархический элемент. Славянофилы не любили государства и власти, они видели зло во всякой власти» (2001, с.616), а «Русские народники не понимали значения государства и не думали о том, как овладеть властью в государстве... Идеальное будущее всегда представлялось безгосударственным. Государство есть постылое настоящее» (1990, с.54); русский нигилизм с его пафосом поголовного отрицания (Бердяев: «Русский нигилизм отрицал Бога, дух, душу, нормы и высшие ценности»), дающего оправдание разрушению, закономерно раскрывается в анархизм или же, напротив, анархизм есть момент нигилизма, – в итоге у Бердяева сформировался заключительный вывод: «Анархизм столь же характерное порождение русского духа, как и нигилизм как и народничество» (1990, с.53).

Для каждой из этих ветвей или разновидностей русского анархизма Бердяев находит персонального лидера или знаменосца и указывает: «Константин Аксаков был настоящим анархистом» (для славянофильства). «Сильный анархический элемент есть и у Достоевского» (что относится к народническому анархизму) и даже «Религиозный анархизм Льва Толстого есть самая последовательная и радикальная форма анархизма, т.е. отрицание начала власти и насилия» (1990, с.54; 2001, с.621). Для всего же русского анархизма как феномена общественного, философского и религиозного пульса русской гражданской жизни показательной и самой авторитетной величиной Бердяев делает М.А.Бакунина: «Центральной является фигура Бакунина. Бакунин – фантастическое порождение русского барства» (1990, с.54). Этой чести Бакунин удостоился за провозглашение тенденции к разрушению высшей мировоззренческой категорией, которой был придан огромный чувственный накал и творческий пафос: «дайте же нам довериться вечному духу, который только потому разрушает и уничтожает, что он есть неисчерпаемый и вечно созидающий источник всякой жизни. Страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть!» (2000, с.130).

Бердяев не заметил, что ещё в большей степени, достигающей характера психического невроза, деструктивная патетика Бакунина проявляет себя в среде революционных демократов. И Д.И.Писарев требовал: «Что может быть сломано, должно быть сломано. Стоит любить только то, что выдержит удар. Что разбивается вдребезги, то хлам. В любом случае бей направо и налево. Это не принесёт и не может принести вреда». Именно революционными демократами деструктивной идеологии придан статус политической догмы, а это значит, что олицетворённый в разрушении анархизм погружён в нужды настоящего времени, а в отношении власти и государства несёт в себе задачи политической программы. Таким образом, Бердяев, зная теоретически о наличии двух типов анархизма, реально культивировал только один, а именно – политический анархизм, стереотипом которого он утвердил деструктивную анархическую модель М.А.Бакунина. Бердяеву принадлежит заслуга в тщательном анализе системы политического анархизма и, выявляя недостаток мировоззрения Бакунина, Бердяев выставляет главный порок политического анархизма. Он отмечает: «Главная слабость его мировоззрения – в отсутствии сколько-нибудь продуманной идеи личности. Личность остаётся подчинённой коллективу, и она тонет в народной стихии...Анархизм Бакунина противоречив в том отношении, что он не отрицает последовательно насилия и власти над человеком. Анархическая революция совершается путём кровавого насилия, и она предполагает, хотя и неорганизованную, власть взбунтовавшегося народа над личностью» (2001, с.620-621).

Бердяев, будучи наиболее рьяным адептом и идеологом русского культа личности, естественно, выставил в качестве главного аналитического масштаба параметр индивидуального значения личности. Но если данным критерием была обусловлена негативная оценка политического анархизма Бакунина, то в отношении анархической конструкции Кропоткина аналогичная процедура проведена не была. А между тем именно свобода личности или индивидуальное достоинство личности было положено Кропоткиным не только credo (вера), не только regina probationum (царица доказательств), но и nervus vivendi (движущая сила) его ноуменальной эпопеи анархизма. В статье «Анархизм, её философия, её идеал» князь изложил манифест своего вожделения: «Если вы хотите, вместе с нами, полного уважения к свободе, а следовательно, и к жизни личности, вы неизбежно должны отвергнуть всякое управление человека человеком, в какой бы форме оно не проявлялось; вы должны принять начала анархизма, которые вы до сих пор презирали. А, принявши их, вы должны будете стремиться, вместе с нами, к отысканию таких общественных форм, которые лучше всего соответствовали бы этому идеалу и положили бы конец всем возмущающим вас актам насилия». Поиски потребных общественных форм привело князя к результату, о котором он сообщил: «Если присмотреться внимательнее, то нет никакого сомнения, что из всех испробованных до сих пор форм общественной организации и учреждений, коммунизм ещё больше всех других может обеспечить свободу личности – если только основною идеею общины будет свобода, анархия» (1999, с.с.252,612).

Однако манифест Кропоткина не нашёл места в рефлексии Н.А.Бердяева. Отношение Бердяева к духовным исканиям князя Кропоткина не может не удивлять, ибо на фоне полновесной и разносторонней аналитики политического анархизма и проникновенной личной характеристики его лидера М.А.Бакунина, лаконичный отзыв Бердяева о Кропоткине имеет вид не более, чем реплики, к тому же с маловразумительным смыслом: «Анархизм Кропоткина был несколько иного типа. Он менее крайний, более идиллический, он обосновывается натуралистически и предполагает очень оптимистический взгляд на природу и человека. Кропоткин верит в естественную склонность к кооперации» (2001, с.621). Подобное фактическое игнорирование постижений князя в устах самого эрудированного русского мыслителя нелепо увязывать со слабым знанием Бердяевым учения Кропоткина в его целокупности. Объяснение тут напрашивается само собой: русская духовная академия в лице Бердяева рассматривает анархизм в целом как выражение негативного, деструктивного и антидуховного общественного явления, а иные, не укладывающиеся в смысловое русло этой точки зрения, интенции, типа кропоткинской тезы, априорно не признаются серьёзными и определяющими. Принятое в русском духовном лагере признание анархизма изложил тот же Бердяев: «Анархизм нужно оценивать не иначе, как русское отвержение соблазна царства этого мира. В этом сходятся К.Аксаков и Бакунин. Но в сознании это принимало формы, не выдерживающие критики и часто нелепые» (2001, с.621). Гнозис Кропоткина не соответствует этому категоризму и возникает очень важная для рассматриваемого ракурса проблемы апория о принадлежности анархического учения к русской духовной доктрине.

В этимологическом отношении термин «анархия» сочленён из двух частей: «ан» – греческой частицы отрицания и «архе» – термина греческой философии, обозначающего то, «что было первым во времени, т.е. то, от чего произошли все вещи, что главенствует во вселенной и правит ею» (Ж.-П.Вернан, 1988, с.139). Следовательно, смысл, для какого предназначался этот термин, состоит в освобождении от внешнего принуждающего воздействия, в каких реальных формах последнее не выражалось бы.. Кропоткин отмечает, что противники и хулители анархизма старались культивировать данное наименование, ибо «...оно давало им возможность говорить, что самое название анархистов показывает, что вся их цель состоит лишь в том, чтобы производить беспорядок и хаос, не заботясь о дальнейших результатах. Анархическая партия не побрезгала навязываемым ей названием и приняла его. Сначала она настаивала на маленькой черточке между ан и архией, объясняя, что в этой форме слово ан-архия, греческого происхождения, означает не «беспорядок», а «отсутствие власти»...Таким образом, слово анархия вернулось к своему первоначальному, обычному и общепринятому смыслу, как-то выраженному в 1816 году в следующем замечании английского философа Бентама: «Философ, – писал он, – желающий изменить какой-нибудь дурной закон, не проповедует восстания против этого закона. Совсем иной характер у анархиста. Анархист отрицает самое существование закона, отвергает право закона приказывать нам, возбуждает людей к непризнанию в законе обязательного повеления и зовёт к восстанию против исполнения закона». В настоящее время смысл слова ещё расширился: анархист отрицает не только существующие законы, но и всякую установленную власть вообще; восстаёт против всякой власти, в какой бы форме она не проявлялась» (1999, с.58).

Однако прямой смысл, какой непосредственно вытекает из данной сентенции, приводит к политическому анархизму – той разновидности анархизма, какая оплодотворяется целевой установкой на отрицание, порождая творческую страсть разрушения. Кропоткин углубил понятие «ан-архе» за счёт того, что во главу угла вывел фактор индивидуальной личности или свободу личности: всё, что стесняет, ущемляет, принуждает свободу личности, подлежит отвержению и разрушению, а беспорядок и хаос необходимо исходит из ликвидации порядка, которым поддерживается или который способствует и порождает насилие над свободой личности. Для своего гнозиса князь сконструировал лозунги: «Не стремитесь строить своё благополучие и вашу свободу на господстве над другими; властвуя над кем-либо, вы никогда не будете свободны.... Освободите личность, ибо без свободы личности не может быть свободного общества» (1999, с.176).

Этой новацией русский мыслитель преобразовал познавательную структуру и стратегическую манеру исследования: вместо отрицательных знаний, даваемых всеобщим отрицанием и отвержением, князь привнёс утвердительный режим знаний посредством декларации свободы личности. Так, анархизм действительно является чисто русским изделием, но не в силу того, что, как мнится Н.А.Бердяеву, русский человек отвечно склонен к отрицанию власти и государства, – аргумент, достаточно спорный по своей доказательной силе, – а благодаря установлению права личности на свободу, что исходит как конкретный стимулятор из духовно-русской максимы о культе личности. В зоне соотношения отрицательных и утвердительных знаний возносится водораздел между политическим и духовным разновидностями анархизма, а чисто русским анархизмом, таким образом, является духовная форма, невзирая на подавляющее преобладание в общественной практике России деструктивного политического анархизма. И «религиозный анархизм» Толстого и Достоевского, который, как считает Бердяев, зиждется «на отрицании начала власти и насилия», остаётся по этим понятиям в поле предикации политического анархизма, не совмещаясь, как может показаться с первого взгляда, с духовной модификацией Кропоткина.

В анналах мировой истории Кропоткин без труда находит немалое количество сведений о трёх монстрах, которые не просто вызывают подавление и принижение фактора индивидуальной личности, а в этом насилии выражают свою quita essentia (основополагающую сущность), и это – Власть, Церковь и Государство. Данную сущность князь образно обозначает как «тройственный союз – из солдата, попа и палача». Чтобы понять порицательную логику и характер обличительного пафоса, принятого в учении Кропоткина, необходимо вникнуть в технологию его осуждения на примере «...государства, самый смысл существования которого заключается, как мы видели, в подавлении личности, в уничтожении всякой свободной группировки, всякого свободного творчества, в ненависти ко всякому личному почину и в торжестве одной идеи (которая по необходимости должна быть идеей посредственности)» (1999, с.673-674). Само только прочувствование, и как видно, в русско-духовных тонах, концепта «личность» в разрезе государства («свободная группировка», «свободное творчество», «личный почин») непроизвольно склоняет Кропоткина к мысли, которую никто из аналитиков не связывает с анархизмом в целом: «Но одного разрушения недостаточно. Нужно также уметь и создать». В этом пункте князь празднует своё очередное открытие: анархизм есть созидательная акция, где разрушение суть момент созидания. В расширенном авторском изложении это открытие звучит следующим образом: «Вот почему, стремясь к уничтожению власти во всех её проявлениях, к уничтожению законов и механизма, служащего для того, чтобы заставить им подчиняться, отрицая всякую местническую организацию и проповедуя свободное соглашение, анархизм стремится, вместе с тем, к поддержанию и расширению того драгоценного ядра привычек общественности, без которых не может существовать никакое человеческое, никакое животное общество» (1999, с.238).

Это означает, что анархическая модель Кропоткина намечает к ликвидации только реальные органы и механизмы насилия над личностью, которые существуют в действительном людском общежитии в облике власти, законов, государства, церкви. А вне компетенции насилия эти же параметры становятся «привычками общественности», без которых невозможно существование человеческого общества и которые анархизм «поддерживает и расширяет». Это также значит, что созидание, становясь целевой установкой и диагностической чертой, выступает главным полаганием духовного анархизма, одновременно будучи противопоказанием политического анархизма. Следовательно, духовный анархизм Кропоткина в полной мере обладает тем, что ранее было названо faber-качеством, духом созидания.

Поскольку мир настоящего времени имеет в своих опорах не человека, а непоколебимое насилие над человеком, то созидательную функцию своего анархизма Кропоткин адресует в будущее. И став исторической перспективой человечества, его духовный анархизм спонтанно раскрывается в ноосферу Вернадского с той разницей, что богатейшее воображение Кропоткина позволило ему ярко представить основные узлы бытоустройства этого будущего общества, чего не мог себе позволить строго мыслящий, рациональный ум Вернадского. Кропоткин повествует: «Перед нами рисуется уже общество, овладевающее всем общественным капиталом, накопленным трудом предыдущих поколений и организующееся так, чтобы употребить этот капитал на пользу всех, не создавая вновь господствующего меньшинства. В это общество входит бесконечное разнообразие личных способностей, темпераментов и сил, оно никого не исключает из своей среды. Оно даже желает борьбы этих разнообразных сил, так как оно сознаёт, что эпохи, когда существовавшие разногласия обсуждались свободно и свободно боролись, когда никакая установленная власть не давила на одну из чашек весов, были всегда эпохами величайшего развития человеческого ума... Такое общество непременно стремится к наиболее полному развитию личности, вместе с наибольшим развитием добровольных союзов – во всех их формах, во всевозможных степенях, со всевозможными целями – союзов, постоянно видоизменяющихся, носящих в самих себе элементы своей продолжительности и принимающих в каждый данный момент те формы, которые лучше всего соответствуют разнообразным стремлениям всех. Это общество отвергает всякую предустановленную форму, окаменевшую под видом закона; оно ищет гармонию в постоянно-изменчивом равновесии между множеством разнообразных сил и влияний, из которых каждое следует своему пути и которые все вместе, именно благодаря этой возможности свободно проявляться и свободно уравновешиваться, и служат лучшим залогом прогресса, давая людям возможность проявлять всю свою энергию в этом направлении» (1999, с.с.212-213,213).

Итак, анархическая диатриба князя П.А.Кропоткина никак не подпадает под критерии отрицательного политического анархизма, образ которого как комплексная характеристика анархического течения в целом, с лёгкой руки Н.А.Бердяева, укоренился в русском обществе и философии. А совсем напротив, – духовный анархизм Кропоткина несёт в своём естестве генетические нити и спороднённые связи через теорию биосферы Вернадского с идеологическим арсеналом русской либеральной науки. Это с совершенной очевидностью свидетельствует, что логия Кропоткина обладает философским содержанием такого качества, какое не только раскрывается в русскую духовную концепцию человека, но и по вероятию состоит, в противоположность утверждению Бердяева, в со-трудниках русской духовной доктрины. В обращении к молодёжи своего времени Кропоткин указывает на горизонты, которыми обогащён духовный анархизм и которые способны усилить познавательную ёмкость научной мысли – святыни ноосферной идеологии Вернадского, и которые, вместе с тем, обнажают возможности русской духовной школы в сравнении с узаконенным европейским (фаустовским) стереотипом. Кропоткин взывает: «Выйдите вы только из вашей Фаустовской студии, куда и свет-то не проникает на книги, иначе через запыленные решётчатые окна; оглянитесь сами вокруг себя, и на каждом шагу вы сами найдёте подтверждение сказанного. Не в научных истинах и открытиях чувствуется теперь недостаток; в настоящую минуту требуется, прежде всего, распространить добытые уже истины, провести их в жизнь, сделать их всеобщим достоянием. Нужно добиться, чтобы всё человечество способно было их усвоить и прилагать их к делу: чтобы наука перестала быть предметом роскоши и чтобы знание стало основою жизни» (1999, с.37).

В тесном соотношении с понятием «политического анархизма» стоит представление о терроризме, который стал некоторым синонимом анархизма в целом, и государственного анархизма, синонимируемого с политическим анархизмом, в частности. Далеко не однозначную проблему террора в учении П.А.Кропоткина во многом просветил О.В.Будницкий на своём интернет-сайте «П.А.Кропоткин и проблема революционного терроризма» (2003), где он указал: «В подходе Кропоткина к проблеме терроризма, кроме стороны прагматической, была и еще одна, для него, по-видимому, не менее важная – этическая. Ведь террористический акт, как бы то ни было, – убийство, причем человека, личная вина которого не доказана никаким судом. И оправдано оно может быть лишь состоянием самого террориста или же в том случае, если является средством самозащиты. Подчеркнем еще раз, что для Кропоткина терроризм не является средством достижения цели, это – симптом революционного возбуждения масс, и, одновременно, – стимул этого возбуждения. Поэтому для Кропоткина важна не столько личность жертвы террористического акта, сколько личность самого террориста». Но при этом О.В.Будницкий не уходит от противоречивых взглядов на терроризм самого князя, но из этого выходит, что тема террора не является основополагающей в анархической эпопее П.А.Кропоткина. Следует отметить, что усилиями О.В.Будницкого роль терроризма как такового в анархической идеологии Кропоткина заимела самостоятельное место и далеко не проста для решения. На данный момент необходимо принять за основу аналитический вывод О.В.Будницкого: «Таким образом, Кропоткин считал терроризм неизбежным спутником революционного движения, симптомом нарастания недовольства масс и одновременно средством революционной агитации. Террор должен расти снизу, дело же революционера-анархиста – принять в нем участие, если он чувствует, что совершение того или иного террористического акта отвечает настроениям масс и будет ими понято. Централизованный террор не эффективен, если приводит к изменениям лишь в политической сфере, не сопровождаясь радикальными изменениями экономической структуры общества».

 

Философское содержание сочинения Кропоткина раскрывается само собой уже только при взгляде на основной предмет его познания – народ и свобода личности, то есть, его творческий замысел вращается вокруг философской формы (или философемы): отношения народ-личность или коллектив-индивид. Как и всякое философствование, берущее за начало данную форму, мысль Кропоткина разворачивается из динамического соотношения между собой со-членов этого отношения: если абсолютный приоритет тут будет отдан коллективному члену – народу, то возникает политическая диктатура, досконально известная на примерах большевизма и нацизма, а у Кропоткина она фигурирует в страстно порицаемых образах государства, власти, закона (П.А.Кропоткин: «...закоренелые враги идеи – правительство, закон и религия»); если же в абсолютном предпочтении оказывается человеческий фактор (личность, индивид, единичная особь), то появляется духовная деспотия. Одна из многих, но не последняя по значению, заслуга Кропоткина состоит в блестящей демонстрации самого параметра духовной деспотии, поданного им в образе церкви, – Кропоткин здесь беспощаден: «Для церкви в этом случае было безразлично, кто бы ни был её орудием – папа, король или диктатор, лишь бы костёр, дыбы и виселица делали своё дело против еретиков» (1999, с.649).

Концептуальный макет русского духовного воззрения, вознесшегося на субстрате культа личности, потенциально очень близок к духовной деспотии, хотя и не церковного типа, но идеологически созвучной с той привилегированной исключительностью, какой чревата любая культовая монополия. Один из наиболее проницательных аналитиков русского духовного кодекса о.В.В.Зеньковский назвал это обстоятельство «антропометрией» и для примера привёл установку Бердяева: «Бесконечный дух человека претендует на абсолютный, сверхприродный антропоцентризм, он сознаёт себя абсолютным центром не данной замкнутой планетной системы, а всего бытия, всех миров».

Русская концепция человека очень слабо застрахована от подобной антропометрии и единственной преградой на пути бердяевского разрушительного максимализма и абсолютизма стоит максима «человек условие человека». Но, будучи по своему гениальным духовным достижением и к тому же русского генезиса, эта максима является чисто умозрительным продуктом из разряда высшей абстрации русской духовной философии, значимым в сугубо мыслительном поле, но она лишена конкретного духовного оформления. На этой основе возникла одна из актуальнейших дилемм русской духовной доктрины, которую не всегда однозначно мыслят даже некоторые из русских соавторов доктрины. Анархическое учение князя П.А.Кропоткина в собственно духовной плоскости следует видеть как одну из наиболее действенных попыток решения данной дилеммы.

 
 
Источник Топос

[версия для печати]
 
  © 2004 – 2015 Educational Orthodox Society «Russia in colors» in Jerusalem
Копирование материалов сайта разрешено только для некоммерческого использования с указанием активной ссылки на конкретную страницу. В остальных случаях необходимо письменное разрешение редакции: ricolor1@gmail.com