Россия в красках
 Россия   Святая Земля   Европа   Русское Зарубежье   История России   Архивы   Журнал   О нас 
  Новости  |  Ссылки  |  Гостевая книга  |  Карта сайта  |     

 
Рекомендуем
Императорское Православное Палестинское Общество (ИППО) 

Рубрика "Христианство и культура" на официальном сайте Императорского Православного Палестинского Общества. Стихи русских поэтов и репродукции картин русских художников, посвященные евангельским сюжетам и православным праздникам, связям русской литературы и православия
Новости сайта:
Дата в истории
Новые материалы
Павел Густерин (Россия). Католичество в Российской Империи
Юрий Кищук (Россия). Да разве сердце позабудет...
Павел Густерин (Россия). Полпред Назир Тюрякулов
Аурелио Франциско Гарсия Элоррио: "В Аргентине, как и во всей Латинской Америке, аборт считается преступлением" (правда о контрацепции). Доклад на фестивале "За жизнь-2014"
Павел Густерин (Россия). Советская Россия и Антанта в 1918 году
Юрий Кищук (Казахстан). Наша чудесная жизнь
Ирина Ахундова (Россия). Дмитрий Тузов: Мы хотим спасти наше культурное наследие

Юрий Кищук (Казахстан). Вера апостольская. Размышления на Петров пост
Павел Густерин (Россия). Русскоязычная коранистика досоветского периода. П.В. Густерин. (Отрывок из главы книги "Коран как объект изучения")
Юрий Кищук (Казахстан). Одиночество среди многолюдности
Алексей Гудков (Россия). Книжных дел мастера XX века
Павел Густерин (Россия). К вопросу о басмачестве
Павел Платонов (Иерусалим). Долгий путь в Русскую Палестину
Айдын Гударзи-Наджафов (Узбекистан). За бедного князя замолвите слово. (О Великом князе Николае Константиновиче Романове)
   Новая рубрика! 
Книга протоиерея Георгия Митрофанова.
Электронный журнал "Россия в красках"
Вышел осенний номер журнала "Россия в красках"
Архив номеров 
Проекты ПНПО "Россия в красках":
ПНПО "Россия в красках" награждено Почетной грамотой ИППО
Публикация из архивов:
Раритетный сборник стихов из архивов "России в красках". С. Пономарев. Из Палестинских впечатлений 1873-74 гг. 
Славьте Христа добрыми делами!

Новости Иерусалимского отделения ИППО:
Иерусалимское отделение Императорского Православного Палестинского Общества (ИППО)
«Мы показали возможности ИППО в организации многоаспектного путешествия на Святую Землю». На V семинаре для регионов представлен новый формат паломничества


События на Святой Земле:

Почтовый ящик интернет-портала "Россия в красках"
Наш сайт о паломничестве на Святую Землю
Православный поклонник на Святой Земле. Святая Земля и паломничество: история и современность
 
Памяти В. В. Короны

"Цветы" в поэтическом мире Анны Ахматовой
 
  "Вот это я тебе, взамен могильных роз…"
Анна Ахматова


    
 
"Цветы" обнаруживают себя в поэтическом мире Анны Ахматовой достаточно явно и уже неоднократно вызывали внимание исследователей1. Прежде всего была отмечена повышенная частотность употребления Ахматовой слова "цветы", а также постоянное упоминание ею цветочных, и не только цветочных, растений. В. В. Корона построил таблицу, наглядно демонстрирующую эту закономерность в поэтической системе Ахматовой2. Но, к сожалению, таблица не позволяет судить, насколько равномерно распределена выявленная частотность по периодам ахматовского творчества и обладает ли цветочная образность постоянством функциональных признаков.

В ранней лирике Ахматовой "цветы" встречаются практически в каждом стихотворении. Это и лилии, и фиалки, и маргаритки, и левкои, и георгины и т.д. Само по себе многоцветие любовной, к тому же женской, поэзии не кажется необычным. Оно может быть осмыслено как дань традиции альбомной лирики XIX века (вспомним "уездной барышни альбом", над которым добродушно подшучивал А. С. Пушкин в "Евгении Онегине")3, традиции, учитываемой Ахматовой совершенно серьезно, и не только в 1910-е годы - "Трилистник московский" (1961-1963) открывается стихотворением "Почти в альбом"4.

Альбомная культура в начале века была живым явлением не только среди гимназисток и воспитанниц женских институтов5. В этот период она фактически слилась с культурой элитарной: "Аполлон", "Мир искусства" активно украшались виньетками с элементами цветочно-растительного декора и прочей, традиционной для девичьих альбомов, эмблематикой. Эмблематика не всегда сохраняла закрепленную за нею семантику: "кедр - сила", "кипарис - скорбь", "роза - любовь", "ландыш - возвращение счастья" и т. д.6. Ведь традицию не обязательно сознавать - ей важно следовать. В данном контексте статус, которым наделяет автор "Поэмы без героя" героиню, свою современницу 1913 года, - "Институтка, кузина, Джульетта" - говорит о ее приверженности к "тайному языку" любовных, очень часто растительно-цветочных, символов и эмблем.

Влюбленная героиня ранней ахматовской лирики живет в мире цветочных эмблем и ориентируется на их значения. По цветам она гадает "на любовь": "Знаю: гадая, и мне обрывать / Нежный цветок маргаритку"
7. При этом она совершенно "по-институтски" рифмует "маргаритку" с "пыткой", "гвоздики" с "уликами"… Заметим, что рифмы в данном случае не просто банальны (в оценочном, а не терминологическом значении слова), но обусловлены апелляцией к универсальному языку - "языку цветов". Подтверждением универсальности этого языка может служить фрагмент из пьесы П. Кальдерона "Стойкий принц" в переводе Б. Пастернака: 
Фернандо:




  А цветы - язык эмблем.
Жизнь мою в иероглифах
Излагает мой букет:
Утром расцвела гвоздика
И увянула в обед.
Феникс:

  Что же говорит улика
Языком твоих примет?
Фернандо:

  Речь цветочных аллегорий
Подразумевает горе
8
(здесь и далее, без специальных указаний, курсив мой. - М. С.).
Для лирической героини "Четок" "красный тюльпан" в петлице героя тоже "подразумевает горе". Этот цветок сохранит свое трагическое значение в лирике Ахматовой до конца. В двустишии 1959 года он "размножится" и окрасится в черный цвет: "Это были черные тюльпаны, / Это были черные цветы"9.
   
О том, что "цветочные аллегории" раскрылись для лирической героини Ахматовой своим горестным смыслом, мы можем судить по стихотворению, под которым стоит дата, указывающая на эпоху в целом - 1910-е годы:
Я не люблю цветы - они напоминают
Мне похороны, свадьбы и балы…
 Ахматовская героиня 10-х годов вполне могла бы объяснить причину своей неприязни к цветам словами Феникс, не хуже последней понимая значение цветка как эмблемы кратковременности красоты и жизни:
Феникс:





  Мне краса их неприятна
...
Тем, что ежечасно, -
Как я прочитала в ней, -
Я на весь остаток дней
Смерти и судьбе подвластна (с. 564).
И тем не менее, в цитированном нами ахматовском получерновом фрагменте героиня делает свой судьбоносный выбор, и этот выбор связывается ею с верностью "цветку":
Но лишь предвечных роз простая красота,
Та, что была моей отрадой с детства,
Осталась и теперь единственным наследством,
Как звуки Моцарта, как ночи чернота.
Одна из разновидностей розы - эглантерия - символизирует поэзию.

В позднем творчестве Ахматовой роза действительно будет доминировать10, видимо, соединив в себе значения остальных цветов, выступая в своем первородном образе "цветущего шиповника", который является одновременно образом возвращенного к первородству слова: "Шиповник так благоухал, / Что даже превратился в слово…". В момент его "неистового цветения" поэту раскроется значение будущей судьбы: "И встретить я была готова / Своей судьбы девятый вал". Знак судьбы, раскрывшийся в "цветке-слове", - знак смерти. Ощущение расцвета накануне заката определяло акмеистическое ощущение культуры11.

Полемика по поводу слова, бурно развивавшаяся между символистами и акмеистами, велась, кстати, на "языке цветов". Выступая против "профессионализма" символистов, О. Мандельштам писал: "Роза кивает на девушку - девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой"
12. С. Городецкий убеждал в самодостаточности слова, оперируя именем "роза", которая "хороша сама по себе, своими лепестками, запахом, цветом, а не своими мысленными подобиями, с мистической любовью или чем-нибудь еще"13. Но ведь на языке символов "роза сама по себе" и есть "тайна", и здесь мы имеем дело не с соответствием смыслов, а с их совпадением, подтверждающим формулу тождества Мандельштама А=А14. Н. Гумилев в статье "Наследие символизма и акмеизм", не отрекаясь от "тайны", назвал попытки символистов в этом направлении "нецеломудренными"15. Возможно, данный упрек был связан именно с тем, что, как тонко почувствовал Мандельштам, старшие поэты подошли к "тайне" профессионально, и в этом заключалось их нецеломудрие. "Ландыши, лютики, ласки любовные" К. Бальмонта могут еще кого-то восхищать техникой звукописи, но от этой техники теряется тайна цветка. Кроме того, свою технику символисты настойчиво и явно демонстрировали, открыто "братаясь то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом". В противовес тому акмеисты открыто пообещали "оставить прекрасную даму Теологию на своем престоле, не низводить ее до степени литературы…"16. А между тем, как стало известно теперь, в акмеизме была целая оккультная фракция17! Согласно "Тайной Доктрине", "Оккультный закон предписывает молчание при знании некоторых тайных и невидимых вещей … которые не могут быть выражены "шумною" или гласную речью"18. Возможность воплотить тайну, не проговаривая ее, открывал "язык цветов": 
Язык цветов прост,
Подобрать то, что хочешь сказать,
Не быть многословным.
Не повторять цветы Пасхи,
Не делать букет, чтоб никто не мог понять,
И постараться быть нежным
19.
   
Это стихотворение Браунинга, по сути, поэтически иллюстрирует эстетические декларации акмеистов.

Итак, слово - знак - символ, но не в символистском Это стихотворение Браунинга, по сути, поэтически иллюстрирует эстетические декларации акмеистов. Итак, слово - знак - символ, но не в символистском
20, а в первичном, общекультурном, понимании, оказалось адекватным акмеистическому мировосприятию. Если в символизме символ все-таки противопоставлял две реальности - тайную и явную, то в акмеизме, в соответствии с древнейшей эзотерической традицией, символ "обладал свойством факта" единой "реальности"21. И надо отдать должное акмеистам - данную интенцию, связанную со словом, они особенно "вслух" не обнажали. Приверженность к цветочной символике в поэзии начала ХХ века, как символистской, так и постсимволистской, приобрела характер тенденции. Можно предположить, что здесь сыграли роль "Цветы зла" Ш. Бодлера, под влиянием которых Н. Гумилев создал свои "Романтические цветы". Цветочная семантика по определению не могла быть специфическим свойством индивидуального стиля, поэтому "сирени" И. Ф. Анненского22, "розы" В. Князева23, лилии и фиалки Н. Гумилева24 лишь отчасти могут восприниматься в качестве персонификационных эмблем - "цветы" в поэзии выполняют функцию главным образом не персонификации, а унификации смысла. Суть унификации состоит в том, что практически все цветы, но особенно, конечно, роза, являются традиционными поэтизмами, и в семантической парадигме поэзии начала ХХ века значение "цветок" - "поэзия" - "поэт" утвердилось как устойчивое. Поколение поэтов - "цветов зла", романтически влюбленное в "поэзию-розу", уже на этом, метафорическом, уровне было обреченным и трагическим. Оно само это сознавало. Уже старшие символисты объективировали это знание в образе "цветка". А. Пайман так пишет о Д. С. Мережковском: "Все его поколение казалось ему переходным: "Цветы, лишенные корней, / Цветы, опущенные в воду…"25. Поколению, которому было не суждено достичь "вершины великой весны", Ахматова посвятит "Поэму без героя", метод которой сравнит с "развертыванием цветка (в частн(ости) розы … который дает читателю в какой-то мере, и, конечно, совершенно подсознательное ощущение соавторства, так как, развертывая розу, мы находим под сорванным лепестком совершенно такой же"26. Заметим, что автору важен эффект, рассчитанный именно на подсознание. Эффект, который может дать знак. При этом ахматовский метод эксплуатирует амбивалентное содержание "цветка" - смерти и жизни: "под сорванным лепестком" - "такой же". В "Прозе" Ахматова назвала свою поэму "могилой под горой цветов", и, очевидно, это не только "князевская" могила, как указано там27. Что касается ахматовской лирики акмеистического периода, то обилие цветов в ее поэтическом "букете" открывало еще один путь реализации тенденции к "экономии изобразительных средств" (В. Недоброво)28. "Цветы" освобождали как автора, так и героиню от необходимости прямого называния переживания, и на этом уровне лирическая структура поэзии Ахматовой сближалась с архаической, так как с древнейших времен "…цветы использовали для выражения чувств, которые по той или иной причине не могли быть высказаны или написаны. <…> Примечательным примером служит "Селам", язык цветов, которым пользовались в турецких гаремах". Именно "дух29" восточного гарема "выдразнил" к жизни "Поэму без героя", которая в конечном итоге предстала перед читателем "вся в цветах, как "Весна" Ботичелли". В Ташкенте закончилась пора "бесцветия" ахматовской лирики 1920-1930-х годов, когда о "предвечных розах" напоминал либо острый запах крапивы ("И крапива запахла как, розы…"), либо лед на ветках ("…кусты ледяных ослепительных роз"). Так называемые "последние розы" Ахматова пометит 1917 годом ("И в тайную дружбу с высоким…"). А дальше - "ни роз, ни архангельских сил". Ташкентская лирика, сформировавшая первый поэтический контекст "Поэмы без героя", вся пронизана благоуханным цветом: "Ташкент зацветает", цветут "поля Кашмира" и т. д. Этот контекст поэтически зафиксирован в "Еще одном лирическом отступлении":
Все небо в рыжих голубях,
Решетки в окнах - дух гарема
Как почка, набухает тема.
Мне не уехать без тебя, -
Беглянка, беженка, поэма.

Но, верно, вспомню на лету,
Как запылал Ташкент в цвету
Весь белым пламенем объят,
Горяч, пахуч, замысловат,
Невероятен…

И яблони, прости их Боже,
Как от венца в любовной дрожи…
О том, что этот "дух" взбудоражил самые глубокие пласты авторского сознания, затронув сферу бессознательного, можно судить по следующему лирическому признанию:
Это рысьи глаза твои, Азия,
Что-то высмотрели во мне,
Что-то выдразнили подспудное
И рожденное тишиной,
И томительное, и трудное,
Как полдневный термезский зной,
Словно вся прапамять в сознание
Раскаленной лавой текла…
Информация, которую содержала в себе эта "раскаленная лава", оформилась в знаках, значение которых героиня Ахматовой, как мы уже знаем, всегда умела считывать. В ташкентской лирике доминируют цветочные знаки. Это не случайно. Ташкент назван Ахматовой "родиной бессмертных роз". Цикл данного периода "Луна в зените" открывается "именем розы", которое стоит рядом с именем поэта: "Этой розы завои…" А. Фет. В качестве эпиграфа здесь - стихотворная строка, таким образом, "цветок - поэт" и "цветок - поэзия" выступают в своей семантической монолитности, задавая циклу сквозной мотив. Этот мотив реализуется последовательно в следующих образах: 1) мак; 2) тополь; 3) библейские нарциссы; 4) гранатовый куст; 5) цветущий персик; благовонные фиалки; 6) цветущая ограда; 7) бессмертные розы. Цикл цветения начинается с "розы" и ею заканчивается, ибо "роза" у Ахматовой всегда "предвечная" и "бессмертная".
   
Язык цветов в поэзии Ахматовой - язык природы. Именно через природу героиня постигает тайну, содержащуюся в явленных ей знаках: "Арык на местном языке, / Сегодня пущенный лепечет…". И именно это постижение определяет форму воплощения ее собственного слова: "А я дописываю "Нечет" / Опять в предпесенной тоске…". Данной формой является "язык цветов":
До середины мне видна
Моя поэма. В ней прохладно,
Как в доме, где душистый мрак
И окна заперты от зноя
И где пока что нет
героя,
Но кровлю кровью залил мак.
Здесь "мак" являет собой не самого героя, но знак его присутствия. Отсутствует он, как легко догадаться из контекста, по причине смерти - "кровь". Причем, по этой причине отсутствует не он один, а многие из поколения "цветов, лишенных корней…" В момент, когда "зацветают поля Кашмира", оказывается возможным их невидимое, но осязаемое для людей, обладающих особой чувствительностью (а героиня Ахматовой таковой обладает), присутствие в этом мире. Через тончайшую материю света и запаха30 открывается возможность связи с ними:
Словно по чьему-то повелению
Сразу стало в комнате
светло.
Это в каждый дом по привиденью,
Белому и легкому вошло.

И дыханье их понятней слова,
А дыханье их обречено
Среди неба жгуче голубого
На арычное ложиться дно.
Таким образом, "арык лепечет", на арычном дне героиня обнаруживает чье-то "дыханье" - очевидно, испив этой "мертвой" воды, она впускает дух умерших в себя. Мертвецы начинают жить в ней, пытаясь через нее сказать что-то миру. Можно предположить, что подобный опыт и принудил героиню к обету своего невоплощения:
Но я предупреждаю вас,
Что я живу в последний раз.
Ни ласточкой, ни кленом,
Ни родниковoю водой…
Не буду я людей смущать
И сны чужие навещать
Неутоленным стоном.
 Однако прежде поэту потребуется исполнить долг перед мертвыми: прежде чем умереть самой, дать им через себя сказаться. Может быть, формула "Я - голос ваш, жар вашего дыханья…" обращена не столько к живым, сколько к мертвым.
 
В "Поэме без героя" "цветы" станут знаками живого присутствия в ней слов мертвых. Автор поставил читателя в известность о тех муках, которыми сопровождалось писание поэмы: "В течение 15 лет эта поэма, как припадки какой-то неизлечимой болезни, вновь и вновь настигала меня… И я не могла от нее оторваться, дополняя и исправляя, по-видимому, законченную вещь". Види31мо, каждый раз вторжение нового "роя призраков" ("увеличение числа прототипов"32, - как выразилась Ахматова) требовало нового слова.
Интересно с этой точки зрения проследить логику авторских доработок текста произведения. В опубликованных сегодня четырех редакциях поэмы33 не происходит существенного изменения изначальной сюжетной коллизии, но тема, как утверждает автор, "набухает, как почка". Рождение замысла он называет "первым ростком"34. "Растительная" семантика поэмы в стихах о ней получит дополнительное подтверждение: "И ты ко мне вернулась знаменитой, / Темно-зеленой веточкой увитой…". Механизм автометаописания в тексте поэмы осуществляется опять же посредством "растительных" метафор: "тема - хризантема" (ср.: "замысел - росток", "метод - роза"). Обращаясь к поэме в стихах, автор говорит:
"Ты растешь, ты цветешь…"
И все-таки в буквальном смысле "вся в цветах" поэма предстала перед читателем не сразу. От редакции к редакции "цветочная" символика в тексте имеет тенденцию к увеличению: 1 редакция - четыре случая; 2 - восемь; 3 - одиннадцать; 4 - шестнадцать. Если основной текст перестает вмещать в себя столько "цветов", автор расширяет его пространство за счет эпиграфов и примечаний, в которых возникают "влажные стебли новогодних роз", "жасминный куст", "осыпающиеся лепестки роз" в костюме прототипа героини - О. А. Судейкиной… Очевидно, с течением времени все большее и большее количество душ, дорогих Ахматовой, "отлетев", искало форму своего воплощения и находило ее, вплетаясь в цветочно-растительный орнамент "Поэмы".

Важно подчеркнуть, что хтоническая семантика растения ("страшный праздник мертвой листвы", "могильная хвоя", "раздавленная хризантема", "подснежник в могильном рву") постепенно перевешивается образами живой весенней растительности. Большую роль здесь играет "сирень". Сначала ее совсем не было, в дальнейшем она только "вяла в кувшинах", но в последних вариантах "сирень" называется трижды. Причем из трех "сиреней" одна мертвая ("кладбищем пахла сирень"), а две живые ("первая ветвь" и "охапка мокрой сирени"). "Влага" здесь содержит семантику "живой воды", выполняющую волшебную функцию оживления. Идею "победы" жизни над смертью ("победившего смерть слова"), которую заключает в себе "растительная" образность, задают уже первые строки поэмы: "кто-то маленький жить собрался, / Зеленел, пушился…". Это - nova vita - жизнь вечная, знаком которой являются "влажные стебли новогодних роз".
   
Итак, все вышесказанное убеждает нас, что в тексте "Поэмы без героя" и в поздней лирике Ахматовой "цветы" - это знаки присутствия. В данном случае активна формула тождества "цветок - поэт/поэзия - слово". Эта формула исключительно активна и в ближайшем поэме контексте - в цикле "Венок мертвым". В стихотворении, посвященном памяти М. Булгакова, она реализует себя буквально:
Вот это я тебе, взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья…
Смысл данного лирического жеста связан не только с данью памяти об умершем, но и с ритуальным актом воскрешения его в живом слове. Эта же функция возлагается и на "ландышевый клин" в стихотворении памяти Б. Пильняка, на "ветвь бузины" - памяти М. Цветаевой, на "пряные гвоздики" - памяти О. Мандельштама, на "все цветы" - памяти Б. Пастернака. "Цветы" у Ахматовой органично вписываются в логику формы общения с теми, кто "уже за Флегетоном", в ритуал превращения мертвого в живое - тленного цветка в бессмертную розу. О том, что такой ритуал действительно имеет место в ахматовском поэтическом мире, можно судить по стихотворению, выполняющему в цикле "Венок мертвым" роль преамбулы:
De profundis… Мое поколение
Мало меду вкусило…
Наше было не кончено дело,
Наши были часы сочтены,
До желанного водораздела,
До вершины великой весны,
До неистового цветенья
Оставалось лишь раз вздохнуть…
 Подобный акт "взывания (вызывания) из бездны" описан в стихотворении "Памяти друга":
…Когда заря, как зарево, красна,
Вдовою у могилы безымянной
Хлопочет запоздалая весна.
Она с колен подняться не спешит…
Дохнет на почку и траву погладит
И бабочку с плеча на землю ссадит,
И первый одуванчик распушит.
Здесь действия "весны-вдовы" показаны как ритуальное действо, содержание которого - вдыхание жизни в смерть. Аллитерация "ЗаРя, как ЗаРево, кРасна" в этом и подобных случаях (ср.: "КроВлю КРоВью залил мак") связана с реализацией функции магического слова. "Почка", "трава", "одуванчик", "бабочка", как "цветы" и "клен" в "Поэме без героя", - это те "отлетевшие темные души" (см. "Так отлетают темные души…")35, которым было не суждено закончить свое земное дело, поэтому там они не заслужили не только "света", как Мастер у Булгакова, но и "покоя". Они сами обрекли себя на это, дерзновенно променяв "посмертный покой" на один миг, но самой "неистовой" гармонии:
За одну минуту покоя
Я посмертный отдам покой.
В "Поэме без героя" автор "неистовое цветение" упорядочит, приведя поэтический закон в соответствие с биологическим: первым в тексте, как и полагается, появляется подснежник, затем апрельские фиалки, майские сирени, осенние хризантемы… Только "влажные розы" цветут вечно, ибо вечно Слово, которое они воплощают. Так, в свою очередь, "биологический закон" наполняется духовным содержанием.
 
Для того, чтобы уж если не понять до конца, то хотя бы почувствовать все "величие замысла", к которому причастна "Поэма без героя", необходимо учесть, что "язык цветов" - не единственный в системе древних невербальных языков. "У древних народов существовали и своеобразные системы символов, такие, например, как язык жестов, язык цветов, язык узлов и т. п. <…> Из языка цветов родилось искусство составления букетов, из языка поз - балет, пантомима…"36.
 
"Тайнопись" ахматовской поэмы ("Это тайнопись, криптограмма…"), надо полагать, ориентирована на совокупность древнейших знаковых комплексов. Ахматова, как известно, стремилась превратить поэму в балет, говорила о пантомимности поэмной фактуры и т. д.37. "У древних греков существовал еще и язык камней, именно отсюда пошла символика и связанные с ней представления об особых свойствах самоцветов и влиянии их на судьбы людей, которые дошли до наших дней, где гранат является камнем верности, агат - здоровья и долголетия, опал - постоянства, аметист - надежды, правдивости, преданности; бирюза - каприза, рубин - страсти"38.
 
Деталь, которую подчеркивает автор "Поэмы" в портрете своей героини, - "ожерелье черных агатов". Не пытаясь гадать, какое именно значение камня здесь предполагается, отметим два следующих, на наш взгляд, весьма характерных момента. Первое: в ташкентской лирике Ахматовой наряду с обилием цветов можно наблюдать и обилие самоцветов: "Из перламутра и агата…", "…и все перламутром и яшмой горит…", "…месяц алмазной фелукой…" и т. д. Второе: первоначально строка "В ожерелье черных агатов" существовала в тексте "Поэмы" в следующих вариантах: "С незабвенным цветком граната", "В ожерелье черных гранатов"39. Существенным представляется не столько выбор автора между "агатом" (долголетием?) и "гранатом" (верностью?), но сама связь "цветка" и "камня".
   
В древних мифах и легендах зафиксирована связь цветов и самоцветов: "…сложно сказать, что является первоосновой. Известно лишь, что камень гранат назван за сходство по цвету и форме с зернами граната … маргаритка в буквальном переводе с латинского "жемчужина", родонит в переводе с греческого "роза"40.
    
Учитывая эту изначальную связь, можно сделать вывод, что семантика "цветок-слово" не вступает в противоречие с семантикой "слово-камень", но если вторая эксплицирована в декларациях акмеистов (О. Мандельштам "Утро акмеизма")41, то вторая реализуется имплицитно, скрыто, но, тем не менее, реализуется: "…прекрасная дама Теология останется на своем престоле, - пишет Гумилев в статье "Наследие символизма и акмеизм", - литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят"42.
   
В эзотерических системах "цветок земли" - имя, даваемое метеоритам или падающим звездам. <…> Это "центр" - т. е. архетипический образ души… "Цветок - центр" восходит в своей семантике к чаше Грааля"43; Связь "цветка" ("камня") и "звезды" нашла отражение в мировой художественной практике. В качестве примера опять приведем фрагмент пастернаковского перевода пьесы П. Кальдерона "Стойкий принц": 
Фернандо:
  Тем цветок и нехорош?
Феникс:



  Тем, что он с звездою схож,
Тем, что по цветам букета,
Словно по ходам планеты,
Будущее ты прочтешь
44.
Героиня лирики Ахматовой говорит о себе и о своем трагическом поколении следующее:
Не дышали мы сонными маками,
И своей мы не знаем вины.
Под какими же звездными знаками
Мы на горе себе рождены?
Цикл "Cinque", в который входит данное стихотворение, тоже может рассматриваться как структурное звено гипертекста, порожденного "Поэмой без героя". Эта поэма и стала в биографии автора словом о тех и за тех, кто не успел досказать свое слово:
Что тебе на память оставить?
Тень мою? На что тебе тень?
Посвященье сожженной драмы,
От которой и пепла нет,
Или вышедший вдруг из рамы
Новогодний страшный портрет?
Или слышимый еле-еле
Звон березовых угольков,
Или то, что мы не успели
Досказать про чужую любовь?
 Ср. с "Поэмой": "Ты сбежала сюда с портрета, / И пустая рама до света…".
   
В "Поэме без героя" "звездная" образность органично вписывается в цветочно-самоцветный рисунок: "серебряный месяц", "такая звезда" - см. авторские примечания: "Марс накануне 1913 года", "звездная палата", списки "колдунов, звездочетов…". Наконец, в одной из строф, выделенных авторским курсивом, героиня слышит голос, который посылает ей следующее сообщение: "Гороскоп твой давно готов". О том, что "Поэма" в определенном смысле действительно представляет собой гороскоп, можно заключить, если соотнести некоторые расставленные в ней знаки. "Фиалка" и "Марс" в большинстве традиционных гороскопов - цветок-талисман и планета-покровитель родившихся под знаком Овна. В лично-биографических смыслах, зашифрованных Ахматовой в "Поэме", образ, представленный этими знаками, может быть связан с персоной Н. С. Гумилева, день рождения которого 3 апреля 1886 года. Такая, возможно, слишком прямая, дешифровка кажется нам допустимой в связи с иллюстрацией особой фактуры ахматовского текста и только при учете того смысла, что судьба Гумилева стала для Ахматовой воплощением трагической судьбы всего поколения. По крайней мере, о допустимости подобного рода интерпретации побуждает думать загадочный образ в стихотворении памяти Б. Пильняка из цикла "Венок мертвым", функциональность которого уже обнаружила себя в поэмном контексте: "Все это разгадаешь ты один…". Формула "Все это" в тексте "Поэмы" присутствует, хотя смотрится несколько иначе - "Про это". На ней сделан авторский акцент: "Про это / Лучше их рассказали стихи". Можно предположить, что "это" - табуированное называние кого или чего-либо, что (или "кто") по тем или иным причинам не может обнаружить себя явно. Данное указательное местоимение довольно настойчиво употребляется в цикле, посвященном мертвым: "это черная нежная весть", "это кружатся эвридики", "это наши проносятся тени", "это голос божественной лиры", "Вот это я тебе…", "Это - письмо от Марины", "Пусть это даже из другого цикла…" (мы пропустили примеры, где "это" находится в менее сильной позиции - не в начале, а в середине строки). "Разгадка" того, что есть "это", кажется, содержится именно в посвящении Б. Пильняку - "Все это разгадаешь ты один…":
Когда бессонный мрак вокруг клокочет,
Тот солнечный, тот ландышевый клин
Врывается во тьму декабрьской ночи.

О, если этим мертвого бужу,
Прости меня, я не могу иначе…
"Ландышевый клин" - образ, который можно рассматривать в контексте как "цветочной", так и "звездной" семантики. Ландыш - цветок, обладающий клиновидной формой листьев, но этот "клин" героиня Ахматовой, как и адресат ее стихотворения - разгадчик смысла авторского посвящения не ему одному, а всем мертвым - видит в небе. При этом видении "декабрьская мгла" озаряется "солнечным светом". Похоже, "ландышевый клин" - это в данном случае особая конфигурация звезд, созвездие. Действительно существует астральный знак клиновидной формы, напоминающей цветок ландыша, - Y, это знак Овна и весеннего равноденствия. В универсальных знаковых системах существует символ клиновидной формы, допускающей "перевертывание". Это - / циркумфлекс, введенный Аристотелем. В поэзии циркумфлекс "используется для пометы поднятия и падения тона при чтении стихов (греч.) <…> В чешском используется перевернутый циркумфлекс V. Это так называемый "клиновый знак"45. Заметим, что "клиновый знак" в своем перевернутом виде похож на чашу. В поэзии Ахматовой "чаша" не только знак судьбы поэта ("Та, Его миновавшая чаша"), но и знак самого поэта: "Я над ним склонюсь, как над чашей…". В "Поэме без героя" "чаша" впрямую сравнивается с "цветком":
Та, Его миновавшая чаша;
Я ее тебе наяву,
Если хочешь, отдам на память,
Словно в глине чистое пламя
Иль подснежник в могильном рву.
В "тайнописи" "Поэмы" "клиновый знак", кажется, связан с апелляцией к еще одной древней знаковой системе - системе письма - клинописи. В "Прозе о поэме" по этому поводу сделано замечание: "…кроме вещей … в дело вмешался сам Фонтанный Дом. <…> …Какие-то призрачные ворота и золотая клинопись фонарей в Фонтанке - и Шумерская кофейня (комната В. К. Шилейко во флигеле)"46. Имя В. К. Шилейко, большого знатока клинописи, в данном случае не случайно. Вышеприведенное признание автора "Поэмы" через биографический подтекст "рассекречивает" один из "тайных" планов текста произведения: "Осенью 1918 года Шилейко готовил к изданию том "Ассиро-вавилонского эпоса". Эта работа составляла главный смысл и содержание его жизни, и "Шумерийская кoфейня" была заполнена табличками с клинописью, которые Шилейко переводил "с листа" вслух, а Ахматова записывала перевод. <…> А. А. писала под его диктовку. По шесть часов подряд записывала. Во "Всемирной литературе" должна быть целая кипа переводов ассирийского эпоса, переписанных рукой А. А."47.
 
Итак, тот факт, что Ахматова имела определенные знания в области клинописи, можно считать доказанным. Эти знания, предполагали по крайней мере осведомленность в том, что "…радикальные изменения в письме появились с изобретением способа вдавливания заточенной в виде клина "печатки". Это письмо и получило название "клинопись". <…> Образец клинописи - "Легенда о Гильгамеше"48. Имя Гильгамеша Ахматова даст герою "Поэмы без героя": "Гильгамеш ты…". "Гильгамеш" - одно из самых древних эпических сказаний … воспринимался Ахматовой как своего рода первооснова, как точка отсчета мировой культуры. <…> Для Ахматовой "Гильгамеш" навсегда остался связан с двумя дорогими ей именами"49. "В 1940 году она (Ахматова. - М. С.) говорила Л. К. Чуковской: "А вы знаете "Гильгамеша"? Нет? Это великолепно. Это еще сильнее "Илиады". Николай Степанович переводил по подстрочнику, но В(ладимир) К(азимирович) переводил мне прямо с подлинника - и потому я могу судить"50. Кажется, действительно, могла не только "судить", но и пользоваться - по крайней мере одним из иероглифов - достаточно свободно: "Наиболее могущественный … "анх" , который "символизирует вечную жизнь"51. Данный знак, созвучный ахматовскому имени, состоит из тех же графических элементов, из каких Ахматова сделала свою знаменитую роспись, несколько сдвинув их расположение относительно друг друга: a. a. a . Как правило, в качестве росписи использовалось сразу три таких знака. "В дополнение к эстетическому и смысловому значению, иероглифам приписывалось магическое значение "вдыхать жизнь" в вещи, которые изображались. Египтяне полагали, что если их имена записаны, они будут существовать в загробной жизни"52. В строфах, не допущенных в основной корпус произведения, автор подчеркнет "египетский" элемент в образе своей героини: "Но он мне, своей египтянке…"53, возможно, намекнув тем самым на ее умение "вдыхать жизнь в вещи", которым в лирике она уже пользовалась: ср. о "весне-вдове" - "дохнет на почку…" ("Памяти друга"). "Вдыхание жизни в смерть" требует определенной жертвы от того, кто "вдыхает". Элементы в иероглифическом знаке ахматовской росписи сдвинуты так, что крест накладывается на круг, являющийся знаком вечности. Кажется, за коллективное бессмертие поколения автор "Поэмы без героя" готов был заплатить отказом от личного бессмертия.
 
О торжестве закона коллективного бессмертия сигнализируют в "Поэме без героя" "цветы". Эта функция возложена именно на них вполне обоснованно. Обоснование этой высокой функции "цветка" в системе универсальных символов в 1904 году в работе "Разум цветов" сформулировал Морис Метерлинк: "Если среди великих законов, тяготеющих над нами, трудно угадать, какой из них более всего давит на наши плечи, то по отношению к растениям тут нет никаких сомнений. <…> И энергия … которая возникает из мрака корней для того, чтобы окрепнуть и распуститься в цвете цветка, представляет собой несравненное зрелище. Вся она выражается в одном неизменном порыве, в стремлении победить высотою роковую тяжесть глубины, обмануть, преступить мрачный закон … победить пространство, в котором заключил его рок, дотянуться до другого царства … И то, что растение этого достигает, столь же изумительно, как если бы нам удалось жить вне времени, к которому мы прикованы роком. …Цветок дает человеку изумительный пример непокорности, мужества, неутомимости…. Если бы мы в борьбе с подавляющими нас нуждами, со старостью или со смертью употребили половину той энергии, которую развивает маленький цветок в нашем саду, то позволительно думать, что наша судьба во многом отличалось бы от того, чем она пребывает теперь"54. Это умозаключение позволило художнику, "разрабатывавшему возможности тайны" (Х. Л. Борхес), считать "проблему нашего бессмертия в принципе решенной"55.
 
 
М.В. Серова

Примечания

    1. А. А. Урбан в статье "А. Ахматова. "Мне ни к чему одические рати…" (Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С. 254-274) рассматривает "цветы" у Ахматовой как элемент традиции русской пейзажной лирики. С. Ф. Насрулаева в книге "Хронотоп в ранней лирике Анны Ахматовой" (Махачкала, 2000) трактует функциональность цветочной образности как прием реминисцентности: "розы" в "Четках", по мысли исследовательницы, связаны с "князевской" темой в сборнике (c. 132). Специального внимания в контексте цветочной темы у Ахматовой заслуживает книга В. В. Короны "Поэзия Анны Ахматовой. Поэтика автовариаций" (Екатеринбург, 1999). В этом, по-своему уникальном, исследовании автор, биолог по профессии, совершенно блестяще показал то, что структура ахматовского поэтического мира - живая структура, живой организм, механизм функционирования которого осуществляется по биологическим, природным законам. Образу "розы" посвящена отдельная глава книги. Метод исследования В. В. Короны, в основе которого лежит морфогенетический метод Гете, позволил ученому вплотную приблизиться к так называемой ахматовской "тайне". 
    2. Корона В. В. Указ. соч. С. 202-203. 
    3. См. об этом: Смирнова Н. В. Цветок в русской лирике XIX века // Известия Уральского государственного университета. Гуманитарные науки. Выпуск. 3. Екатеринбург, 2000. С. 113-121. 
    4. В данном случае мы уходим от разговора о роли И. Ф. Аненнского в творческой биографии Ахматовой, хотя название ахматовского текста ("трилистник") совершенно очевидно отсылает нас к "Кипарисовому ларцу". Отметим здесь только соположенность в контексте "цветочной" семантики композиционной формы "трилистник" и жанра - "Почти в альбом". О традиционных элементах этого жанра писал А. С. Пушкин в "Евгении Онегине": "Тут непременно вы найдете / Два сердца, факел и цветы". 
    5. Русский школьный фольклор: От вызываний Пиковой Дамы до семейных рассказов / Сост. А. Ф. Белоусов. М., 1998. С. 12-13. См. также: Белоусов А. Ф. Институтка // Школьный быт и фольклор: Учебный материал по русскому фольклору. Ч.2: Девичья культура. Таллинн, 1992. С. 119-159; Белоусов А. Ф. Институтка в русской литературе // Тыняновский сборник: Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 77-90. 
    6. Фоли. Дж. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997. С. 399. 
    7. Ахматова Анна. Собр. соч.: В 6 т. М., 1998-2001. Здесь и далее тексты стихотворений Ахматовой цитируются по этому изданию без указания тома и страниц. 
    8. Кальдерон П. Стойкий принц / Пер. Б. Пастернака // Испанский театр. М., 1969. С. 539. Впервые пьеса в переводе Пастернака была напечатана в 1961 году. Текст пастернаковского перевода содержит, на наш взгляд, множество реминисценций (сознательных или бессознательных?) из поэзии Ахматовой, например: "В заточенье могут петь / Лишь бессмысленные твари…" (Пастернак/Кальдерон) - "И вовсе я не пророчица… А просто мне петь не хочется / Под звон тюремных ключей" (Ахматова); "Знать мне надо, чей портрет / Ты в руке держала белой, / Отвечай мне, милость сделай / Или лучше дай ответ, / Кто б он ни был, все равно, / Имя не убавит сраму. / Твой портрет глядит из рамы, / Пристыжая полотно" (Пастернак) - "Ты сбежала сюда с портрета, / И пустая рама до света / На стене тебя будет ждать… / На щеках твоих алые пятна; / Шла бы ты в полотно обратно…" (Ахматова). Кроме того, в тексте пастернаковского перевода можно обнаружить и реминисценции из творчества других поэтов, современников переводчика, например: "…Неужели надо мной / Тяготеет рок проклятый / Быть разменною ценой / Чьей-то гибели земной, / За покойника расплатой?" (Пастернак) - "Вот оно. Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов, / Я монета, которой Создатель / Покупает прощенье богов" (Н. Гумилев) и т. д. Очевидно, подобные случаи "заимствования" Пастернаком у "коллег по цеху" и побудили Ахматову к высказыванию в другом контексте: "Он (Пастернак. - М. С.) ничего не думал о чужих стихах. Он просто их забывал ровно через 5 минут, но уж очень по его гениальности прелестно сказалось" (Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 235). 
    9. В этом и подобных случаях видно, что для Ахматовой оказывается актуальной не столько общекультурное значение цветочного символа, сколько личное содержание, скрытое от читателя и не поддающееся однозначной дешифровке. 
    10. О семантике "розы" у Ахматовой см: Корона В. В. Указ. соч. С. 23-79. 
    11. См. об этом: Серова М. В. Об одном неучтенном "манифесте" акмеизма, или версия Ахматовой // Некалендарный ХХ век: Матер. Всероссийского семинара 19-21 мая 2000 года. Великий Новгород, 2000. С. 72-84. 
    12. Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1978. С. 65. 
    13. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской литературе // Русская литература ХХ века: Дооктябрьский период. Л., 1991. С. 487-488. 
    14. Мандельштам О. Утро акмеизма // Указ. соч. С. 172. 
    15. Гумилев Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 57. 
    16. Гумилев Н. С. Указ. соч. С. 58. 
    17. Богомолов Н. А. Гумилев и оккультизм // Богомолов Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М., 1999. С. 113-114. 
    18. Там же. С. 136. 
    19. Цит. по: Фоли Дж. Указ. соч. С. 399. 
    20. "Символ в поэзии - особый род метафоры - предмет или явление внешнего мира, обозначающее явление мира душевного или духовного по принципу сходства (курсив мой - М. С.)". - Жирмунский В. М. Поэтика Ал. Блока // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 217. 
    21. Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 217. 
    22. См.: Белоусов А. Ф. Акклиматизация сирени в русской поэзии // Lotman - 70: Сб. статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 311-322. 
    23. В этой связи нам представляется не очень убедительным тот фрагмент в целом интересного исследования С. Ф. Наслулаевой, где говорится о "князевских" розах в "Четках" Ахматовой. Впрочем, в том, что это именно "князевские" розы, сомневается и сама исследовательница, которая пишет: "…практически никаких заимствований, цитат в "князевских" стихах "Четок" мы не обнаружили, однако, на наш взгляд, в стихотворениях 2-го раздела присутствуют два ключевых образа лирики Князева - "цветы" и "розы". Категорически утверждать это мы не можем, так как эти образы входят в поэтическую систему Ахматовой и употреблялись ею ранее при характеристике царства любви/смерти" (С. Ф. Насрулаева. Указ. соч. С. 132). 
    24. См. об этом комментарий Н. В. Королевой: Ахматова Анна. Указ. соч. Т. I. С. 691-695. Тем не менее, отдельные случаи "персонификации" цветочного образа в поэзии Ахматовой имеют место ("нарциссы" связаны с личностью В. Недоброво, "фиалки" - Н. Гумилева). См. об этом: Серова М. В. Об одном неучтенном "манифесте" акмеизма… С. 81-82. 
    25. Найман А. История русского символизма. М., 1998. С. 15. 
    26. Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 244. 
    27. Там же. С. 217. 
    28. Недоброво Н. Анна Ахматова // Найман А. Г. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1989. С. 241. 
    29. Фоли Дж. Указ. соч. С. 398. 
    30. Морис Метерлинк приписывал ароматам мистическое значение, впрямую связанное с тайной будущего и вообще - с "тайной": "Ароматы - драгоценности того воздуха, который дает нам жизнь, - украшают ее не без причины. Не было бы удивительно, если бы непонятная роскошь отвечала бы чему-нибудь глубокому и существенному, чему-то, как мы уже сказали, скорее еще не наступившему, нежели уже минувшему. Весьма возможно, что это чувство, единственное, которое обращено к будущему, уже воспринимает наиболее яркие проявления счастливых и желанных форм и состояний материи, которые готовят нам немало сюрпризов. <…> Оно еле-еле догадывается, и то при помощи воображения, о тех глубоких и гармоничных испарениях, которые окружают великие явления атмосферы и света" (Метерлинк М. Разум цветов. СПб., 1999. С. 88). Чувствительностью лирической героини Ахматовой к ароматам времени - цветочно-парфюмерным запахам эпохи - объясняется, очевидно, желание автора поэмы "Русский Трианон", которую можно рассмат-ривать в качестве чернового наброска к "Поэме без героя", дополнительно - в специально сделанном примечании - обратить внимание на этот момент:
Иланг-илангом* весь пропах вокзал,
Не тот последний, что сгорит когда-то,
А самый первый, главный - Белый зал
В нем танцевальный - убран был богато,
Но в зале том никто не танцевал.
Авт. помета: Духи назывались Ilang-Ilang (начало века). Вспомним бережное отношение героини "Поэмы без героя" к "надбитому флакону" (из под духов?), хранящему аромат эпохи 1913 года.
    31. Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 214. 
    32. Там же. С. 249. 
    33. 1) 1943 г. - Ташкент; 2) 1946 г. - Ленинград; 3) 1956 г. - Ленинград; 4) 1963 г. - Ленинград-Москва (Там же. С. 510). 
    34. Там же. С. 217. 
    35. О "темной" ("черной") душе героя-поэта ахматовской лирики см.: Серова М. В. Лирика Анны Ахматовой: штрихи к "портрету" героя // Гендерный конфликт и его репрезентации в культуре: Мужчина глазами женщины. Екатеринбург, 2001. С. 137-141. 
    36. Красиков С. П. Цветы и самоцветы. М., 1998. С. 214. 
    37. Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 214. 
    38. Красиков С. П. Указ. соч. С. 214. 
    39. Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 631. 
    40. Красиков С.П. Указ. соч. С. 208. 
    41. Возможно, именно открытость и прямота формулировок О. Мандельштама в этой статье и послужили причиной того, что С. Городецкий и Н. Гумилев не признали ее в качестве манифеста. См. об этом: Мандельштам О. Камень. Л., 1990. С. 335; Лекманов О. А. Книга об акмеизме. М., 1996. С. 52, 54. 
    42. Гумилев Н. С. Наследие символизма и акмеизм. С. 58. 
    43. Керлот Х. Э. Указ. соч. С. 560. 
    44. Кальдерон П. Стойкий принц. С. 524. 
    45. Фоли Дж. Указ. соч. С. 63. 
    46. Ахматова Анна. Указ. соч. Т. III. С. 246. 
    47. Попова Н. И., Рубинчик О. Е. Анна Ахматова и Фонтанный Дом. СПб., 2000. С. 16-17. 
    48. Фоли Дж. Указ. соч. С. 17-19. 
    49. "В 1919 году в издательстве "Всемирная литература" вышел ассиро-вавилонский эпос "Гильгамеш". На обложке стояли два имени: Н. Гумилев - автор перевода, и Шилейко - автор предисловия. <…> Вот начало поэмы в переводе Шилейко о ее главном герое:
Об увидавшем все до края мира
О проницавшем все, постигшем все.
Он прочел совокупно все писанья,
Глубину премудрости всех книгочетов;
Потаенное видел, сокровенное знал…
"Об увидавшем все до края мира…" - так можно было сказать о Николае Степановиче". - Попова Н. И., Рубинчик О. Е. Указ. соч. С. 21-22.
   50. Там же.
   51. Фоли Дж. Указ. соч. С. 19.
   52. Там же. С. 22.
   53. "Египетский" подтекст связан в поэзии Ахматовой не только с именами Н. С. Гумилева и В. К. Шилейко, но и с именем Модильяни: "…Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел и уверял, что все остальное (tout le rest) недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта. Очевидно, Египет был его последним увлечением" - Ахматова Анна. Амeдео Модильяни // Ахматова А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1996. Т. II. С. 145.
   54. Метерлинк М. Указ. соч. С. 11-12.
   55. Там же. С. 226. "Имя" Метерлинка в "Поэме без героя" угадывается в образе "Синей птицы" ("Soft embalmer, Синяя птица…"), ставшем эмблемой этого писателя.
 

[версия для печати]
 
  © 2004 – 2014 Educational Orthodox Society «Russia in colors» in Jerusalem
Копирование материалов сайта разрешено только для некоммерческого использования с указанием активной ссылки на конкретную страницу. В остальных случаях необходимо письменное разрешение редакции: ricolor1@gmail.com