«Русский балет» С. Дягилева занимает почетное место в истории мировой культуры. Он не был однородным культурным явлением: в нем выделяются два периода, довольно значительно отличающиеся друг от друга. Первый период – «Золотой век» - довоенный, с 1909 по 1914 гг., характеризуется стремлением донести до европейского зрителя своеобразие русской национальной культуры. Балеты на восточную тему также стали одним из ведущих направлений. Во второй период, с 1914 г. по 1929 г., происходит европеизация русского балета: скандальное современное ультралевое искусство активно привлекается к сотрудничеству и начинается серия смелых творческих экспериментов.

Особенностью данного культурного феномена стало обретение им международного значения. Дягилевский балет стал первым явлением русской культуры, вырвавшимся в мировое культурное пространство. Роль «Русского балета» состояла в том, что за ним последовало возрождение балета как национального искусства во многих странах Европы и Америки. Природа этого импульса заключается в переосмыслении прежних основ данного вида искусства и придании ему некоей целостности.

Уже во время триумфов балетов «Золотого века» появилась точка зрения, что «Русский балет» представляет собой не более, чем набор эффектных приемов, направленных на то, чтобы шокировать публику. Прозвучала эта мысль из уст французского композитора Лало: «Русские дали нам много великолепных картин и полезных уроков, но они способствуют вырождению нашего вкуса своей любовью к пышному и блестящему зрелищу, интерес которого ограничивается легким и непосредственным наслаждением для глаза. Это – подлинное варварство под ложной личиной утонченного искусства».[1]

Эта точка зрения не соответствовала реальному положению дел. Если взглянуть на явление глубже, можно заметить, что шла основательная работа по созданию целостного стиля «Русского балета». Единый стиль мог быть выработан только при переосмыслении прежних основ всех видов искусства, составляющих балет, и придании им качественно нового смысла. С. Дягилеву удалось осуществить этот синтез на самом высоком уровне. Таким образом, изучение «Русского балета» позволит ответить на вопрос, актуальный для всех видов творчества: каким образом создается новая стилевая система.

С. Дягилев представил на суд утонченной парижской публики русский балет в обновленном виде, в состоянии, разительно отличающимся от положения в отечественном балете. Находки С. Дягилева в музыке, в хореографии, в составе танцоров составляли ту гремучую смесь, которая рождала триумф,  подобного которому в балетном деле не видел никто. Поразительная способность С. Дягилева состояла в желании и умении угадать в человеке талант и вознести его на достойную высоту. Париж увидел русский балет во всем его блеске, который могла обеспечить только совокупность смелых новаторских решений.

 

Уместно начать с хореографии как основы балетного дела. Русская классическая балетная школа, представленная в России балетами М., Петипа, еще до начала дягилевских сезонов изжила себя как культурный феномен и, в прямом смысле, находилась в  упадке. Попытки реформаторства предпринимались Михаилом Фокиным, чей балет «Павильон Армиды» имел в Петербурге огромный успех. Суть замысла М., Фокина заключалась в основании балета на приемах итальянской балетной школы. Между тем русская балетная школа выросла как детище французской хореографии. Воплощение творческих замыслов М., Фокина встречало сопротивление со стороны балетмейстеров, верных доброй французской традиции. И дирекция императорских театров была не в восторге от столь значительных перемен. В сотрудничестве же с С. Дягилевым мастерство М., Фокина как талантливого балетмейстера получило максимальное развитие. Нужно заметить, что главным педагогом-репетитором труппы С. Дягилева в продолжение 10-ти лет, с 1911 по 1921 гг., был итальянец Энрико Чекетти, что не могло не сказаться на манере и приемах танца.

 

Самыми впечатляющими балетами «Золотого века» стали балеты на национальные и восточные темы. Сцена «Половецкий стан» из оперы И. Бородина «Князь Игорь» представляла собой танцы под аккомпанемент оркестра и хора с декорациями Н. Рериха. Половецкие пляски до сих пор воспринимаются как явление неподражаемой красоты. В балете «Клеопатра (1909 г.) на музыку Аренского эффектная сцена покоряла зрителя с самого начала: Иду Рубинштейн, танцевавшую Клеопатру, выносили в темно-синем саркофаге, покрытом золотыми письменами, и доставали как древнюю мумию, укутанную в полотна.

Возвращаясь к хореографии, особенно хотелось бы сказать о балете «Жар-птица» (1910 г.) на музыку И. Стравинского, где мастерство М., Фокина и как балетмейстера, и как танцовщика воплотилось в полной мере. В этом балете обрела себя идея настоящей русской мифологии. В основе балета – фабула «Конька-горбунка». Хореография М., Фокина здесь особенно выразительна в изображении «злого начала». «Поганый пляс» в царстве Кощея как нельзя лучше отвечает своему названию: мифические существа, подсказанные Ремизовым, корчатся на сцене в каком-то безумии, рождая в зрителе всеохватное чувство ужаса. А. Бенуа приписывает М., Фокину дар, достойный «изобретательности Босха или Брейгеля».[2] В этом же балете есть еще одна «жемчужина» – сцена охоты царевича за Жар-птицей, танец, исполнявшийся М., Фокиным и Т. Карсавиной.

Работы М., Фокина – залог успеха «Русского балета». Но, отдавая должное М., Фокину, С. Дягилев хотел развить талант балетмейстера в Вацлаве Нижинском, блестящем танцовщике дягилевской труппы. Фотография Нижинского в «Иллюстрасьон» после первого спектакля сезона 1909 г. вызвала скандал во французском парламенте своими комментариями: «Танцовщик В. Нижинский,  привлекший к себе больше внимания, чем дебаты в Парламенте».[3]

 

Всех покорила его элевация. Успехи В. Нижинского как танцовщика должны были, по мнению С. Дягилева, повториться и в его балетмейстерских опытах. В сезоне 1912 г. состоялась премьера балета «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси, хореографическая постановка которого втайне от Фокина была осуществлена Нижинским. Хореография балета основывалась на концепции Жака Далькроза, которому принадлежала идея создания новой пластики-эуритмики, своего рода театра поз. Балет был воспринят неоднозначно: половина зала восхищалась, другая – возмущалась. На следующий день в печати появились выказывания, что финальная поза Фавна аморальна. Поза впоследствии была трансформирована, и апологетическая статья О. Родена реабилитировала балет в глазах возмущающейся половины. В итоге «Фавн» обрел прочный успех.

Таков был первый опыт Нижинского в качестве хореографа. Балетная идея была совершенно оригинальной для классического балета, и кроме ценности ее как принадлежности искусства, нужно признать ее ценность и как способа шокировать публику, подновив ее интерес к балету.

Необходимо сказать еще о двух балетмейстерских опытах Нижинского, чтобы понять, что это была попытка создать не только новый стиль, но и создать балет нового типа.

 

Сезон 1913 г. посвящен оперно-балетной программе, и именно активное привлечение оперных спектаклей не дало сезону с треском провалиться. Из трех балетов сезона два были поставлены Нижинским: «Игры» (на музыку К. Дебюсси) и «Весна священная» (на музыку И. Стравинского).

Что же представлял собой первый балет? Сюжет прост и в то же время психологически тонок: две девушки, играя в теннис, теряют мяч, начинают его искать и к ним присоединяется юноша, с которым они начинают флиртовать. Музыка Дебюсси понравилась, остальное – впечатления не произвело. Второй балет – «Весна священная» - изображает серию первобытных обрядов, где вся хореография состоит в отбивании ритма, весьма сложного. С оценкой хореографии здесь сложнее: музыка Стравинского произвела такое впечатление, что в зале началась драка, хореография за оригинальностью музыки осталась незамеченной, хотя Дягилев оценивал хореографию в этом балете очень высоко.

Что общего в этих балетах: специфичность сюжета. В первом случае – сюжет человеческих взаимоотношений, во втором – серия первобытных обрядов. Нужно отметить сложность восприятия такого рода произведений зрителем. Пусть оригинален стиль – форма, манера передачи, - но без понятного содержания, легко воспринимаемого, балет не оценивается по достоинству. Это надо иметь в виду при оценке работ Нижинского-хореографа. К балетам такого типа – практически бессюжетным – Дягилев перейдет во втором периоде своего творчества.

Другой составляющей, которую можно обозначить как структурообразующую, является музыка. И здесь необходимо остановиться на И. Стравинском, фигура которого для «Золотого века» является знаковой, ведь именно он написал музыку к национальным балетам, которые создали стиль «Русского балета» в довоенный период. Балеты «Жар-птица» (1910 г.) и «Петрушка» (1911 г.) в музыкальном отношении были продолжением традиции, несмотря на присутствие новаторских элементов. Охарактеризовать эту музыку можно как импрессионизм, вырастающий на почве романтизма. Импрессионизм выражается в нарастающем динамизме музыки, упрощении и трансформации форм выражения.

Качественно новым явлением в музыке стал балет «Весна священная».

 

«Со времени «Весны священной» Стравинский освобождает ноту от понятия лада и тональности», –  пишет поклонник Стравинского Коллар, написавший книгу о композиторе.[4] При таком подходе появляется возможность избавиться от основной тональности. Композитор экспериментирует и с ритмом: в четырех соседних тактах ритм меняется из 4/8 в 5/8, 9/9 и 6/8, из 3/16 в 5/16, опять 3/16 и 4/16. Что говорить о зрителе, если музыканты с трудом разбирали партитуру и всякий раз, когда Стравинский пытался им помочь, проигрывая пассажи, кое-кто из труппы говорил, что маэстро «расстраивает рояль». Реакция публики известна: беспорядки в зале не утихали на протяжении всего действия. Этот факт ничуть не обесценивает значение этого культурного явления; напротив, характеризует его как безусловное творческое достижение.

Фактически основа музыкальной культуры ХХ в. была заложена в сезонах «Русского балета» Сергея Дягилева:  первые эксперименты Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева начинались именно здесь, впоследствии развившись в грандиозный творческий прорыв, ознаменовавший новую эпоху в музыке.

Изобразительное искусство в «Русском балете» С. Дягилева представлено очень выразительно. На премьере поднимался занавес, и до того, как раздавались первые звуки увертюры, зал начинал рукоплескать: убранство сцены было столь великолепно (это были принадлежащие кисти Л. Бакста декорации), что не аплодировать одному этому было невозможно. Декорационно-оформительское искусство в «Русском балете» не уступало по способности очаровывать зрителя ни музыке, ни балету, и в совокупности это все давало поразительный эффект.

В оформлении «Русского балета» пальма первенства принадлежит художникам-мирискусникам, как когда-то им принадлежала идея обращения к декоративно-прикладному искусству как необходимой составляющей изобразительного искусства. А. Бенуа, Л. Бакст, М., Добужинский, Анисфельд, А. Головин, К. Коровин, И. Билибин - все они вошли в историю дягилевских сезонов. Преуспел здесь и Н. Рерих, поклонник стилизации в духе доисторической легенды.

Особо нужно сказать о костюмах. Мастером костюма был Л. Бакст: его пленительные костюмы для «восточных» балетов поражали своей экзотичностью и полуобнаженностью, отражая специфику сюжета. Юбки на теннисистках в балете «Игры» произвели переворот в моде: их длина до колен была в то время явлением эпатирующим. На них обратила внимание и небезызвестная Коко. Для парижской публики такое внимание к декорациям было новым. Устав от бесцветных произведений декоратора французской Опера Гамбона, зритель увидел настоящее пиршество для глаза, немедленно переходящее в усладу для сердца.

Все эти изысканные новинки захватили воображение Парижа и обусловили то, что успех «Русского балета» удерживался на завидном уровне в течение пяти лет, хотя повторить триумф сложнее, чем его создать.

Совокупность новаторских элементов создала стиль, подобного которому не существовало ни до его рождения, ни после его завершения. Само по себе новаторством было объединение различных видов искусства в одном, и когда в каждом виде появляется что-то самобытное и новое – открывается еще одна страница истории искусства. Если прибавить к этому стремление идти навстречу эксперименту, результат получается самым неожиданным, но продуктивным: богатство внутреннего содержания культурного феномена позволяет развивать его и трансформировать, достигая в поиске новых форм некоего абсолюта, чтобы потом он вновь послужил отправной точкой.

Примечания:

---

[1] Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. В 3 т. М., 1994. Т.2, ч. 2. С.94.

[2] С. Дягилев и русское искусство. В 2 т. М., 1982. Т.2. С.255.

[3] Григорьев Н. Балет Дягилева. М., 1994. С.32.

[4] Милюков П.Н. Указ. соч. С.18.

О.А. Костерева

 

 

Источник Новый исторический въстник