Культура России, начиная с ХVIII в., во многих отраслях опиралась на культуру Западной Европы, особенно, на немецкую: немцы были одними из основателей драматического театра в России, ведущими исполнителями в первом придворном оркестре, учителями и организаторами частного и государственного образования, в том числе художественного и музыкального, составляли абсолютное большинство первых членов Академии наук, были основателями университета, внесли значительный вклад в развитие всех отраслей отечественной культуры.

Если в течение ХVIII в. и в первой половине ХIХ в. отмечалось отставание России от уровня развития ряда отраслей культуры Германии, то, начиная со второй половины ХIХ в., происходил процесс выравнивания, особенно интенсивный в конце века, что не в последнюю очередь было связано и с развитием интернациональных связей в сфере культуры.

Период рубежа ХIХ - ХХ в. в истории культурных связей России и Германии был наиболее ярким и насыщенным, отмечен двумя важными событиями в театральной жизни - гастролями Московского Художественного театра в Германии и театра М. Рейнхардта в России. Оба эти события были уникальны в своем роде и имели огромное значение для взаимного знакомства с театральным искусством, национальной художественно-театральной школой.

Русский театр в Германии

Савина М.Г. (1890-е)

До гастролей МХТ немецкий зритель редко имел возможность видеть русских актеров на сценах своих театров, это были кратковременные ангажементы для участия в немецком спектакле, в немецком театре и по немецкому "регламенту". Одним из примеров такого ангажемента были выступления в 1885 г. в Берлине, по приглашению руководителя Резиденц-театра д-ра Анно, а затем в 1887 и 1891 гг., известной драматической актрисы Е.Н.Горевой. В Берлине она исполняла ведущие роли в составе немецкой труппы, играла по-русски, оставаясь при этом частью труппы и придерживаясь ее стиля¹. Такие гастроли не могли показать русскую драматическую школу и дать зрителю представления о русском театральном искусстве.

Значительным событием в истории русско-немецких театральных контактов были гастроли ведущей актрисы Александринского театра М.Г. Савиной в 1899 г. в Берлине. Они отличались от предшествовавших выступлений русских в Германии тем, что впервые была представлена целая труппа первоклассных артистов, преимущественно из Александринского театра, составленная с учетом отобранного репертуара и пожеланий самой "примы". В репертуаре труппы М. Савиной значительное место занимали пьесы иностранных, в том числе немецких авторов, ибо в задачи немецких гастролей не входил показ русской драматургии, напротив, преобладало желание показать лишь собственное актерское мастерство. В целом гастроли русской труппы во главе с М. Савиной прошли весьма успешно, при неослабевающем интересе публики, вызвали многочисленные отклики прессы, привлекли внимание немецкой общественности к русской культуре.

Гастроли М.Г. Савиной проходили на семь лет раньше, чем МХТ. Эти семь лет - с 1899 по 1906 г. - период чрезвычайно плодотворный в развитии европейского и русского театра, период поисков и экспериментов, реформ и сопротивления им, споров и дискуссий, обмена и отторжения чужого опыта.

Решению о заграничных гастролях МХТ в немалой степени способствовала внутриполитическая ситуация. Революция в России напрямую отразилась на судьбе театра. В октябре 1905 г. началась "великая забастовка", затем вооруженное восстание - театр был закрыт. Во время декабрьского восстания все театры Москвы прервали работу. Поэтому гастрольная поездка стала для МХТ не только желательной, но и необходимой. Сохранились письма руководства театра к председателю кабинета министров графу С.Ю. Витте: "Московский Художественный театр, находя невозможным продолжать свои представления в Москве при тех условиях, в каких оказался театр после декабрьских событий, предпринял заграничную поездку в полном своем ансамбле и с полной своей обстановкой, в числе 87 лиц и с пятью вагонами театрального имущества"².

При подготовке гастролей перед театром встал ряд сложных организационных и материальных проблем³. Для их решения в начале января 1906 г. Берлин выехал артист театра "деловитый" А.Л. Вишневский и художники В.А. Симов и В.С. Егоров. Их главной задачей было найти помещение театра для гастролей, решить вопрос об изготовлении декораций. Вишневскому удалась арендовать Berliner Theater, хозяином которого был известный немецкий актер Ф. Бонн⁴. Он писал из Берлина, что "интерес к нашему театру большой", а пресса "настроена к русскому театру сочувственно"⁵. В Германии Вишневский обнаружил незнакомую для российских театральных кругов проблему - современную европейскую рекламу. В своих "отчетах" К.С. Станиславскому он объяснял, что "без рекламы за границей никак нельзя", просил "высылайте побольше снимков, фотографий, рецензий, которые будут переводить и помещать в газетах"⁶. Однако, недостаточность средств и опыта не позволили сделать достойную по европейским стандартам рекламу. Плакаты, выполненные художником В.А. Симовым были "чрезвычайно изящны, но потому недостаточно назойливы, чтобы бить в глаза и рекламировать нас" - писал К.С. Станиславский⁷.

Гастроли проходили с 10 февраля по 2 мая 1906 г., театр выступал в Германии, Австрии, Польше и Чехии. В отличие от русской труппы во главе с М. Савиной, Художественный театр посетил в Германии не только Берлин, но и Дрезден, Лейпциг, Дюссельдорф, Карлсруэ, Висбаден. Гастроли МХТ продолжались значительно дольше, актерский ансамбль был монолитен, в спектаклях участвовали и другие работники театра.

Театр предпочел ориентироваться почти исключительно на отечественную драматургию, в отличие от Савиной и ее коллег не показывал пьес немецких авторов. Это была принципиальная позиция МХТ-а: "русский театр должен везти русскую литературу"⁸. В гастрольный репертуар вошли: "Дядя Ваня" и "Три сестры" А.П. Чехова, "Царь Федор Иоанович" А.К. Толстого, "На дне" М. Горького. Составила исключение единственная пьеса европейского автора - "Доктор Штокман" Г. Ибсена.

Поклонники театра и всей русской культуры оказывали большую помощь при подготовке и в ходе гастролей МХТ, среди них были как русские, проживавшие в Германии, так и немцы. В печати рекламу русскому театру подготовил известный немецкий переводчик Горького и Чехова А. Шольц, он же выступил и с публичной лекцией о Московском художественном театре в Берлинском этнографическом музее⁹.

Большую помощь артистам оказал работавший в то время в Берлине их соотечественник М. Шик. На время гастролей он заведовал отделом прессы и был секретарем дирекции театра. Благодаря знанию языка и навыкам журналиста он был лучшей кандидатурой для общения с немецкой прессой, а его многочисленные знакомства и знание Берлина помогали определить состав гостей на спектаклях. Небезынтересен тот факт, что сотрудничество и дружеские отношения Шика с дирекцией МХТ способствовали тому, что в 1908-1910 гг. он являлся секретарем В.И. Немировича -Данченко в Москве¹⁰.

В первые дни в Германии, как отмечал К.С. Станиславский, отношение немцев к русским не было гостеприимным¹¹. Нередко артистов театра называли в прессе "русскими революционерами", что было не лишено некоторых оснований. Среди артистов труппы были активные члены РСДРП, другие считались "политически неблагонадежными", многие сочувственно относились к революционному движению. Но не только политические взгляды членов труппы влияли на прием, оказываемый МХТ в Германии. Не следует забывать о том, что широкой публике Художественный театр, несмотря на некоторые публикации в прессе, не был известен.

Отношение к русским артистам изменилось вскоре после первых спектаклей, чему способствовал ряд факторов, одним из наиболее действенных было посещение спектаклей МХТ, как, впрочем, и выступлений труппы Савиной, императором Вильгельмом II. Император дважды побывал на одном и том же понравившемся ему спектакле - "Царь Федор Иоанович": в Берлине и Висбадене. Генерал-адъютант Вильгельма II граф фон Шлобиттен в своем дневнике писал, что кайзер был "в восторге" от русских артистов, полностью согласился с их трактовкой исторических образов¹². Свидетельством высокой оценки творчества русских артистов были награды - ордена "Красного Орла" четвертой степени - руководителям театра и подарки - исполнителям главных ролей¹³.

Перейдем к краткой хронике самих гастролей. Упомянутым спектаклем "Царь Федор Иоанович" гастроли и открылись 10 февраля. Для Германии спектакль был сильно сокращен, так как в "русском" варианте шел слишком долго по немецким театральным стандартам¹⁴. Хорошим знаком для начала гастролей было то, что в театр приехал старейший и знаменитый немецкий актер Э. Хаазе, посещавший театр лишь в экстраординарных случаях. На спектакле присутствовала творческая интеллигенция, директора берлинских театров, писатели и драматурги Г. Гауптман, Г. Зудерман, А. Шницлер, знаменитые артисты Л. Барнай и Э. Дузе, режиссер М. Рейнхардт, маститый театральный критик А. Керр, известный пианист Л. Годовский. Л. Барнай, "давнишний друг", как его называл Станиславский, прибегал во время спектакля за кулисы, "поощрять и успокаивать" артистов¹⁵.

Огромное впечатление произвел спектакль на режиссера М. Рейнхардта - "Тогда мне искренне казалось Станиславский воплотил реализм на сцене до nes + ultra. Дальше в этом направлении идти некуда..."¹⁶. Будучи в Петербурге на гастролях в 1911 г., М. Рейнхардт в одном из интервью, говоря "о талантливой России", не мог не высказать своего восторга в адрес Станиславского. Художественный театр Рейнхардт называл "откровением", "истинной красотой". Не умаляя успехи немецкой театральной культуры, Рейнхардт сказал, что "Станиславский нас превзошел. Он недостижим..."¹⁷.

Рецензии на этот спектакль в большинстве своем были положительными. Так, "Nationalzeitung", газета либеральной интеллигенции, писала о блестящей постановке "Царя Федора", режиссерском таланте Станиславского, сходстве и различии русской труппы и немецкой мейнингенской, великолепном мастерстве в постановке масштабных массовых сцен¹⁸.

Высокую оценку в прессе получили декорации художника театра В. Симова, сделанные специально для "Царя Федора"¹⁹. Отметим, что В.А. Симов был знаком немецкому зрителю по Международной выставке в Берлине в 1896 г., на которой получил малую золотую медаль за картину "Митрополит Филипп"²⁰. Художник хорошо знал искусство и быт древнерусского государства и декорации к спектаклю были выполнены c невиданной прежде на русской сцене достоверностью, тонко передающей атмосферу ХVI века. Внешний облик этой постановки явился значительной ступенью в развитии декорационного искусства²¹.

Первый спектакль был решающим. То, с каким пониманием восприняли немецкие зрители пьесу, вызвало удивление даже у самих артистов: "Успех мы имели громадный, гораздо больший, чем первый "Федор" в Москве", - писал И.М. Москвин²².

Затем состоялась берлинская премьера "Дяди Вани" (15 февраля), а спустя десять дней была представлена еще одна чеховская пьеса - "Три сестры". В интервью корреспонденту газеты "Жизнь и свобода" В.И. Немирович - Данченко говорил, что главная цель гастролей - "познакомить немцев с Чеховым и заставить полюбить его"²³. Опасение у труппы вызывали именно чеховские пьесы. Следует сказать, что в Германии утвердилось мнение, будто пьесы Чехова "не сценичны", в немецких театрах они не имели большого успеха. О.Л. Книппер - Чехова, выражая беспокойство по этому поводу, писала незадолго до начала гастролей: "...не поймут немцы этой нежной лирики, красоты тоски русской, мечты о какой-то прекрасной жизни..."²⁴

Эти опасения имели определенные основания. Обратимся к "немецкой" истории чеховской драматургии. Основные драматические произведения А.П. Чехова "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры" появились в немецком переводе в 1902 г. Воодушевленные громадным успехом чеховских пьес в России, немецкие переводчики стали переводить их, рассчитывая на интерес немецких театров. В большинстве случаев эти надежды не оправдались.

Впервые Чехов-драматург был представлен немецкой публике городским театром Альтона в 1900 г. спектаклями "Предложение" и "Медведь". Премьера "Чайки" состоялась в 1902 г. в Бреславле, но прошло всего три представления. Часть критики сочла, что спектакль вызвал легкое раздражение публики, другие отметили его поверхностность²⁵. В 1904 г. городской театр Эссена представил публике более удачную постановку. Спектакль был прекрасно поставлен эссенским режиссером В.Фридеманом. Тем не менее у зрителей и эта постановка не нашла понимания. Поэтому последующие несколько лет пьеса не ставилась, лишь в 1909 г. Берлинский Хеббель-театр сделал очередную, но и на этот раз не слишком удачную попытку.

Непростой оказалась судьба и чеховского "Дяди Вани" в Германии. По просьбе руководителя театра "Сецессион" известный переводчик Е. Цабель делал для этого театра перевод пьесы, однако, постановка не осуществилась - прежде, чем перевод был закончен, сам театр перестал существовать. Премьера спектакля состоялась лишь в 1903 г. в Мюнхенском Королевском театре. "Дядя Ваня" был сыгран на вечере, организованном немецким "Академическим драматическим обществом". Годом позже "Дядя Ваня" был поставлен в Берлинском театре, которым руководил Ф. Бонн²⁶. Мюнхенская постановка в переводе Чумикова и берлинская постановка в переводе Шольца не имели успеха. Рецензент Х. Штюмке в журнале "Buhne und Welt" отмечал, что берлинская постановка была "на редкость скучная и тягостная"²⁷.

Перелом в отношении немецких театралов к драматургии Чехова наступил лишь после гастролей Художественного театра. После спектаклей москвичей пьесы Чехова, особенно "Дядя Ваня" и "Чайка", стали понятны немецкой публике. К. Штрекер в независимой газете "Tagliche Rundschau" писал, что благодаря чеховским спектаклям МХТ, он "видел и слышал больше, чем слова. .. открылась новая страна, новая культура, народность, до сих пор остававшаяся чуждой..."²⁸.

Пожалуй, наиболее лестной для Станиславского и всей труппы была реакция Г. Гауптмана. "Это самое сильное из моих сценических впечатлений, там играют не люди, а художественные боги" - заявил Гауптман после спектакля "Дядя Ваня"²⁹.

Гауптман был давно и хорошо известен в МХТ, и как отмечал Н.Е. Эфрос, в репертуаре "художественников" пьесы немецкого драматурга были "третьим большим репертуарным увлечением" (после Чехова и Ибсена)³⁰. Еще до открытия Художественного театра в "Обществе искусстве и литературы" Станиславский ставил "Потонувший колокол" Гауптмана, перенесенный затем на сцену МХТ. Гауптман долгое время не сходил с афиш театра, одна за другой были поставлены такие его пьесы, как "Ганнеле", "Одинокие", "Возчик Геншель", "Михаэль Крамер". Во время гастролей артисты Художественного театра познакомились с писателем лично.

18 февраля берлинцы увидели спектакль "На дне" по пьесе А.М. Горького³¹. Успех превзошел все самые смелые ожидания. Критика выделяла, прежде всего, Станиславского: "всех исполнителей превзошел Станиславский"³², "его Сатин незабываем"³³, "в этом было шекспировское"³⁴. Глубокое впечатление у зрителей оставила и игра Москвина (Лука), Артема (Актер), Качалова (Барон) и др. Высоко была оценена режиссура спектакля. Газета "Berliner Tageblatt" отмечала гениальную концепцию спектакля в целом и "восхитительную утонченность" в деталях³⁵.

Следует отметить, что включение в гастрольный репертуар горьковской пьесы было "беспроигрышным" вариантом. Обратимся к фактам, красноречиво свидетельствующим о популярности писателя в Германии в начале ХХ века. Итак, по данным "Das literarische Echo" в немецкой прессе с октября 1901 г. по май 1902 г. о Горьком было напечатано 24 статьи ( для сравнения: о Толстом - 17, о Гоголе - 8, о Чехове - 2)³⁶. Известность Горького в Германии стремительно росла, его произведения охотно издавали, некоторые по два-три раза за короткий промежуток времени. Показательно и то, что первое издание пьесы "На дне", которое по цензурным соображениям не могло быть осуществлено в России в неискаженном виде, вышло в Мюнхене под названием "На дне жизни" в 1902 г. Вскоре оно было переиздано на немецком языке в издательстве Ю. Мархлевского в переводе А. Шольца.

Что касается собственно пьесы "На дне", то и она имела в Германии свою историю. Ее первая постановка под названием "Ночлежка" ("Nachtasyl") была осуществлена режиссером Р. Валлентином при участии М. Рейнхардта в Берлинском Малом театре. Идеей спектакля, которую стремился выразить режиссер---постановщик, было толстовское возрождение человека. Р. Валлентин считал, что "она должна быть пьесой общечеловеческой, пьесой большой трагической темы"³⁷. Началу репетиций предшествовала продолжительная подготовительная работа. Переводчик А.Шольц (скромный учитель, благодаря успеху пьесы ставший известным) специально поехал в Москву для ознакомления с постановкой Художественного театра. Он привез в Берлин не только договор о постановке спектакля, но и множество фотографий, зарисовок, граммофонных пластинок с русской фольклорной музыкой.

Премьера "Ночлежки" состоялась в 1903 г. Критика неоднозначно оценила спектакль и пьесу. Многие считали "Ночлежку" шедевром современного искусства, но встречались и рецензии, в которых она называлась "безнравственной и вредной"³⁸. При такой оценке пьесы, признавали актерскую игру и постановку, включая детали, блестящими³⁹.

Спектакль не только шел целый сезон при переполненном зале, но и в последующие годы занимал заметное место в репертуаре⁴⁰. Пьеса Горького способствовала и популярности недавно созданного Берлинского Малого театра. Спектакль был сыгран более 300 раз подряд, а весной 1905 г. было отмечено пятисотое представление пьесы Горького в Германии⁴¹.

Разумеется, постановки "На дне" у московских "художественников" и "Ночлежки" в Берлинском Малом театре не могли не вызвать многочисленные сравнения двух спектаклей и детальные анализы исполнения роли Луки. В таких аналитических обзорах чаще всего отмечалось, что в русском спектакле наиболее достойно внимания то, что "совсем не был обнаружен умственный перевес, которым М. Рейнхардт и его преемники наделили странника Луку". Лука в исполнении И. Москвина был "таким же обездоленным" и таким же гостем в ночлежке, как и все другие; его преимущество только в том, что он большему научился в жизни и "приобрел значительную дозу мудрости и способности приспособления"⁴².

Единственной пьесой иностранного автора, показанной в Берлине, стал "Доктор Штокман" Г. Ибсена⁴³. Своей популярностью спектакль был обязан не столько автору пьесы, сколько артистическому искусству Станиславского⁴⁴. Многие критики считали, что постановка спектакля МХТ будет сильно русифицирована. Но русификация, как отмечала германская пресса, прошла "со знаком плюс"⁴⁵. Спектакль был поставлен в другом стиле, не совпадавшем с "немецким прочтением" Ибсена. "Berliner Morgenpost" отмечала, что немцам нечего стыдиться интерпретации Ибсена, "но, не завидуя, они должны склониться перед созданным глубинами сердца исполнением"...⁴⁶ ( Название пьесы Ибсена "Враг народа" было изменено в России на "Доктор Штокман" из цензурных соображений).

11 марта состоялось последнее представление в Берлине - "Царь Федор Иоанович".По завершении серии спектаклей МХТ в Берлине руководителям и артистам театра были вручены венки от немецких артистов, как знак восхищения и уважения русского искусства. В своей прощальной речи директор Берлинского Королевского театра Ф. Бонн отметил, что в ходе этих гастролей существенно изменилось представление о русских, а заявление одной из газет, что в его театре царят "русские порядки" он расценил как "неслыханный комплемент"⁴⁷.

Театральные антрепренеры просили артистов продлить свои гастроли в Берлине, но важнее, чем материальная сторона было показать свое искусство в возможно большем количестве немецких городов. Художественный театр получил предложение сыграть несколько спектаклей в других городах Германии. Для организации поездок необходимо было найти опытного немецкого импресарио. Этим импресарио стал М. Штейн, известный в театральном мире, организовывавший поездки по Германии мировых знаменитостей Э. Дузе и С. Бернар. Он был горячим поклонником московских актеров, "увлекался Художественным театром с такой искренностью, которую можно было бы заподозрить, если бы он не доказал своего увлечения на деле"⁴⁸. Испытывая столь теплые чувства к театру и понимая материальные трудности русских артистов, Штейн договорился о гонораре, который "едва ли покрывал его личные расходы"⁴⁹.

После Берлина гастрольный репертуар Художественного театра уменьшился и составлял три спектакля: "Царь Федор Иоанович", "Дядя Ваня", "На дне", в то время, как количество участников поездки увеличилось и насчитывало около 100 человек, так как "в новых городах некогда уже было разучивать народные сцены", "поехали сотрудники из Берлина"⁵⁰. Гастроли театра и здесь имели не меньший успех, чем в Берлине.

Тур по городам Германии начался с Дрездена (12-18 марта). Труппа играла в помещении Королевского Саксонского придворного театра. О самом театре, возглавляемом графом Зейбахом, у мхатовцев остались приятные воспоминания - из 11 немецких театров, в которых пришлось играть, это был "едва ли это не единственный театр, где думают столько же об удобствах публики, сколько и об удобствах актеров"⁵¹. Следующий город - Лейпциг. Спектакли проходили на сцене "огромного и неудобного" городского нового театра.

Затем москвичи направились в Вену (29 марта - 8 апреля). На их спектаклях присутствовали артист Венского Бург - театра А. Зонненталь, первый исполнитель роли Сатина в Берлинском Малом театре Р. Валлентин, выдающийся трагик И. Кайнц. Неизгладимое впечатление на И. Кайнца произвел спектакль "Дядя Ваня"⁵², он посетил почти все спектакли МХТ в Вене. Последний спектакль русских совпал по времени со спектаклем, в котором был занят артист. Но его желание в последний раз увидеть москвичей было так велико, что в антракте между первым и вторым актом, он в костюме и гриме приехал в Бург - театр, чтобы еще раз "обнять Станиславского и Немировича - Данченко"⁵³.

Искусство московских актеров оказало на Кайнца большое влияние. Впоследствии, приглядываясь к созданным им образам, некоторые театральные критики находили следы влияния "русских кудесников" на творчество актера и это влияние сказывалось в каждом движении Кайнца не только на сцене, но и в жизни"⁵⁴.

В Вене произошла встреча артистов с известным писателем и драматургом А. Шницлером, пьесы которого пользовались на рубеже веков большой популярностью в Европе. Впоследствии писатель говорил, что "этот час, проведенный мною со Станиславским, навсегда изменил всю мою внутреннюю жизнь, все мои стремления."⁵⁵

После Вены труппа выступила еще в ряде городов: Карлсруэ, Франкфурте-на-Майне, Дюссельдорфе и др. и всюду имела неизменный успех. Последним немецким городом был Ганновер. Импресарио Штейн предлагал посетить и другие города. Однако, актеры к этому времени уже испытывали нервные перегрузки гастролей и выражали желание побыстрее вернуться домой⁵⁶. Поэтому после непродолжительных выступлений в Польше труппа возвратилась в Москву.

В заключение отметим некоторые важные итоги гастролей Московского художественного театра в Германии. Большинство берлинских, а также некоторые провинциальные немецкие газеты и журналы, посвященные вопросам искусства, публиковали позитивные отклики после каждого спектакля МХТ, а также серьезные театроведческие рецензии. По единодушному мнению критиков русское искусство, представленное в лице артистов Московского Художественного театра явилось откровением для Германии, его называли "элитой современного театра молодой России"⁵⁷.

Если художественная сторона гастролей оказалась более чем успешной, финансовый проект не удался. "Славы привезли много, а денег мало" - таков был финансовый итог гастрольной поездки. Однако, по мнению артистов, материальный успех не самое главное. Несмотря на это, как отмечал А.Л. Вишневский, выражая общее мнение, "мы все очень счастливы и довольны, не будь этого, когда бы мы увидели Европу!"⁵⁸.

Спектакли Московского художественного театра вызвали гораздо больший интерес и понимание, в отличие от "декламационного ансамбля старого стиля" М. Савиной. МХТ в 1906 г. продемонстрировал "современный театр, не подверженный консерватизму и регламенту"⁵⁹. Гастроли московского театра оказали глубокое воздействие на немецкий театр, по мнению авторитетного немецкого критика К. Штрекера, может быть "даже и большее, чем в свое время гастроли мейнингенской труппы"⁶⁰.

Директорами и режиссерами берлинских театров Барнаем, Рейнхардтом, Левенфельдом, Барновским и др., а также крупными и серьезными критиками высказывалось мнение, что немецким артистам и режиссерам есть чему поучиться у русских. Лучшие драматурги Германии Г. Гауптман и А. Шницлер, посмотрев спектакли москвичей, выразили желание написать пьесы специально для них.

Русские артисты имели возможность познакомиться с немецким театральным искусством и составить о нем обоснованное мнение. А. Вишневский отмечал в письме к Г. Федотовой, что несмотря на то, что "культура в Германии большая", русские "талантливее немцев". Он считал, что многие известные и талантливые русские актеры, такие как Федотова, Ермолова, Ленский и другие могли бы уже давно показать немцам свое искусство, "утереть им носы"⁶¹.

Московский Художественный театр познакомил Европу с русским искусством, показал, как следует играть пьесы русских драматургов. Особенно важно, что театру удалось восстановить литературное имя А.П. Чехова, как драматурга, пьесы которого несколько раз ставились в Германии и каждый раз неудачно.

Немецкий театр в России

Станиславский Константин Сергеевич (1863-1938) - актер и режиссер Московского художественного театра

Вплоть до последнего десятилетия ХIХ в. немецкое драматическое искусство было значительно лучше известно в России, чем русское в Германии. Особенно интенсивно гастрольная деятельность немецких актеров и драматических театров начала развиваться с 80-х годов ХIХ века. Наиболее значительными для развития взаимообогащающих контактов и сотрудничества русского и немецкого театра были выступления в России таких выдающихся актеров своего времени как Э. Поссарт, Л. Барнай, И. Кайнц, актерского ансамбля под руководством выдающегося режиссера М. Рейнхардта.

В Москве гастролеры часто выступали в антрепризе немецкого актера и антрепренера Г. Парадиза, который много сделал для знакомства русского зрителя с европейским искусством, организовывал гастроли известных актеров в столицах и провинции. Среди имен выдающихся деятелей искусства, которые приезжали в Россию с помощью Парадиза, следует в первую очередь назвать Э. Росси, С. Бернар, Э. Поссарта, Л. Барная.

Отдельная, одна из самых важных страниц в истории русско-немецких театральных связей по праву должна быть отведена Максу Рейнхардту (1873-1943), выдающемуся режиссеру, театральному реформатору. М. Рейнхардт - основатель театра нового типа - синтетического. Суть этого театра заключается в создании универсального метода, позволившего объединить то, что ранее представлялось абсолютно невозможным и немыслимым - поэзию и реализм, натурализм и символику, трагическое и комическое в человеческой жизни.

Определенной вехой в творчестве Рейнхардта стал 1910 г., когда режиссер стал заниматься проблемами массового спектакля и поисками новых сценических форм. Поиски М. Рейнхардта ознаменовались созданием в 1910 г. пантомимы "Сумурун" на тему арабской сказки "Тысяча и одна ночь". В этой постановке он предпринял попытку преодолеть замкнутое пространство театральной сцены, разрушив стену между сценой и публикой, тем самым приблизив актеров к зрителям. Следующим шагом стала постановка в конце 1910 г. драмы Софокла в переработке и переводе известного поэта и драматурга Г. фон Гофмансталя "Царь Эдип", вместе с которым Рейнхардт написал режиссерский сценарий. Это был не единственный эксперимент массового спектакля - в 1913 г. также в цирке была поставлена пантомима "Миракль" (Чудо) Формеллера на музыку Гумпердинка.

Впервые "Царь Эдип" был показан публике в сентябре 1910 г. в Мюнхене в концертном зале с 3000 зрителей. К такой постановке "Царя Эдипа", как отмечала Г. Адлер, много лет работавшая с режиссером в качестве его секретаря, он давно шел, стремясь "вернуть жизнь греческому театру"⁶². Два месяца спустя, 7 ноября, спектакль был показан и в Берлине в цирке Шумана⁶³.

Непривычной для зрителя была сама сценическая площадка - цирк⁶⁴. Сцена-арена, воссоздающая формы древнегреческого театра, впервые была использована в "Царе Эдипе". Режиссерское и сценическое решение Рейнхардта применительно к условиям цирка продемонстрировало зрителям и критикам преимущества арены. Обращаясь к цирковой арене, театральный реформатор не только сталкивал два противоположных стилевых потока - "высокий" и "низкий", он получал возможность совершенно по-новому организовать сценическое пространство и извлечь из этого не виданные ранее эффекты. Объясняя столь нетрадиционный выбор, Рейнхардт говорил, что произведение "следует обставлять теми условиями, о которых мечтал сам автор"⁶⁵.

Однако не только необычность места постановки привлекала зрителей. Популярности режиссера и его спектаклей способствовал и ряд других факторов. Бесспорно, его заслугой было умение собрать и создать превосходный актерский ансамбль, который был чужд как старому "принципу премьерства"⁶⁶. В труппе Рейнхардта играли такие известные артисты как Моисси, Вегенер, Шильдкраут, Вассман, Кайслер, Эйзольдт, Вангель, Геймс и многие другие. Достоинством режиссера было то, что он был тем, "чем должен быть всякий режиссер и что, умеют столь немногие - он был посредником между актером и поэтом"⁶⁷.

Важным положительным моментом постановок реформатора было то, что он привлек талантливых современных художников. С их помощью Рейнхардт поднял сценическую картину до высоты совершенного художественного произведения, которое не только технически, но и эстетически соответствовало сценарию. Ближайшим соратником и сотрудником Рейнхардта был талантливый немецкий художник Эрнст Штерн.

Массовые эффекты - одно из нововведений Рейнхардта.. Некоторые критики видели в этих массовых эффектах "возрождение античного театра". Масса была захвачена единым ритмом движения и через этот ритм Рейнхардт передавал зрителю впечатление действия, происходящего на сцене.

В спектакле значительная роль была отведена хорам. Немецкий критик Ю. Баб в одной из своих статей настаивал на том, что эти хоры являлись "самой блестящей стороной реформ Рейнхардта"⁶⁸. Хоры разделялись по акустическому признаку на басовые, теноровые, сопранные и альтовые голоса. Перекликаясь между собой, различными звуками, они создавали мелодичный речитатив. Эту идею с различными вариантами Рейнхардт развивал и в других своих спектаклях.

Режиссер широко пользовался всеми техническими достижениями современного европейского театра. Такие средства, как прожектора и свет, вращающаяся сцена, круглый горизонт, применялись им с целью наиболее полного доведения до зрителя драматического действия. В создании сценических технических решений идеи режиссера воплощал Рудольф Дворский.

Таким образом, постановки Рейнхардта были интересны публике не только своей новизной, но и высоким качественным уровнем. Не стал исключением и спектакль "Царь Эдип", который после берлинской премьеры стали называть "гвоздем сезона", "последним криком театральной современности".

Берлинскому представлению предшествовала восторженная рекламная кампания а печати, приведшая к тому, что публика с боем расхватывала билеты, что было далеко не типично для немецкой столицы. Одной из причин ажиотажа, как отмечала и русская критика, было то, что это был "Софокл, и не просто Софокл, а подкрашенной и модернизированный Г. Гофмансталем". Внешние эффекты и необычность постановки восхищали зрителей и вызвали бурные овации⁶⁹. Именно с этого спектакля началась европейская слава Рейнхардта⁷⁰.

В течение 1911 г. "Царь Эдип" демонстрировался во многих городах Германии (Бонне, Дрездене, Франкфурте на Майне, Галле, Лейпциге, Магдебурге, Мангейме), и за границей ( Амстердаме, Гааге, Риге, Санкт-Петербурге, Стокгольме, Цюрихе, Вене и Праге). В 1912 г. были продолжены гастроли по Германии и в России.

Два года подряд - в 1911 и 1912 гг. - артисты берлинского Немецкого театра под руководством М. Рейнхардта приезжали со спектаклем "Царь Эдип" в Россию. В 1911 г. спектакль был показан в Риге (22 марта) и в Петербурге ( 25-28 марта). В 1912 г. гастрольный тур вновь начался с Риги, где теперь было дано уже два представления (23 и 24 марта), затем в течение недели немецкая труппа играла в Москве (3-9 апреля), после чего направились на юг России: два спектакля (11 и 12 апреля) прошли в Харькове, два - в Одессе (14 и 15 апреля), затем последовал завершающий спектакль в Киеве (16 апреля)⁷¹.

В "легендарную и богатую" Россию, о чем говорили все европейские, в том числе и немецкие, гастролеры, Рейнхардта привел не только расчет на баснословную выручку. Он стремился показать русской публике торжество немецкого искусства.

Перед началом гастролей в Петербурге М. Рейнхардт дал интервью корреспонденту ежедневной петербургской газеты "Обозрение театров", в котором выбор пьесы для гастролей объяснил тем, что настало время для таких грандиозных постановок. "Царь Эдип", - говорил Рейнхардт, - это именно такая пьеса, "которая может потрясти до глубины человеческую душу"⁷².

В первую русскую гастрольную поездку 1911 г. труппа Рейнхардта прибыла в Петербург 21 марта. К этому времени, несмотря на очень высокие цены, билеты на все представления немецких актеров были уже распроданы. Интерес публики был велик, общественное мнение подогревалось публикациями в прессе, журналисты иронизировали по поводу "профессорства" режиссера, писали о его финансовых махинациях в Берлине, встречались и откровенно антисемитские высказывания.

Петербургская газета "Речь" поместила в одном из номеров накануне приезда Рейнхардта большую статью известной журналистки Л. Гуревич "Передовой театр Западной Европы", в которой большое внимание было уделено особенностям постановки "Царя Эдипа", названного "последним криком" современного театра. Постановку спектакля в цирке журналистка назвала грандиозной, отметив также сходство с древним амфитеатром, который к тому же "решает проблему демократизации театра"⁷³.

На страницах театральной периодики высказывались сожаления по поводу малоизвестного в России актерского состава. Русские зрители были лишены возможности увидеть блиставших в "Царе Эдипе" в Берлине известнейших немецких актеров - Вегенера, Шильдкраута, Эйзольдт, Геймса и др⁷⁴. Рейнхардт привез в Россию артистов, которые были заняты в Берлине лишь во втором и третьем составе. Имя исполнителя главной роли - царя Эдипа во время русских гастролей - Александра Моисси до начала спектаклей мало, что говорило неподготовленному зрителю.Театральные критики, признавая его талант, склонялись к тому, что трагическая роль Эдипа - не его роль. Призвание Моисси, по их мнению, "амплуа неврастеников и любовников"⁷⁵. Объявленное в печати количество участников в действе - 300 вместо обычных 500 человек в Берлине - также не радовало критиков.

Русские коллеги с готовностью откликнулись на просьбу Рейнхардта о сотрудничестве при подготовке спектаклей на незнакомой для него сцене. Благодаря этому, время, отведенное на репетиции, удалось сократить. Главным было ввести массовку, что было задачей русского режиссера Александра Санина, которому особенно удавалась постановка народных сцен. Для массовки, после объявления в "Новом времени", набрали гимназистов, учащихся драматических курсов, студентов университетов. Рейнхардт, как он сам говорил, "был в восторге от русских статистов", которые "очень быстро вошли в работу"⁷⁶.

В России у немецкого режиссера был еще один помощник - И.Ф. Шмидт, юрист по профессии, актер и режиссер по призванию. Задолго до гастролей Рейнхардта в России Шмидт, неоднократно бывая в Берлине по долгу службы, видел много его спектаклей, восхищался творчеством режиссера. Во время гастролей в России он стал помогать Рейнхардту подбирать людей для массовки, следить за рабочими, устанавливающими декорации и оборудование⁷⁷. По воспоминаниям русской актрисы Е. Полевицкой, жены И. Шмидта, присутствовавшей на репетициях, русские рабочие работали "истово, азартно, в стремительном темпе и не зная отдыха". Рейнхардт с изумлением говорил, что "впервые понял, как талантлив и трудолюбив русский человек"⁷⁸.

В РГИА в фонде Канцелярии Императорского двора отложилась переписка представителя администрации Берлинского театра Л.Фибага, в которой предлагалось устроить спектакль "Царь Эдип" специально для августейших особ. Л.Фибаг сообщал, что в Германии это представление "удостоили свом посещением" император и императрица. Руководство Берлинского театра продумало ряд организационных моментов - для спектакля можно было бы использовать манеж в Царском селе. Не остались без внимания и финансовые вопросы - общая стоимость представления 4-5 тыс. рублей. Царь не одобрил предложение, театру было отказано⁷⁹.

Итак, петербургская премьера состоялась 25 марта на арене цирка Чинизелли на Фонтанке. Публика с опаской и недоверием заполняла ряды амфитеатра. После заключительной сцены зрители некоторое время не могли выразить свои эмоции - стояла мертвая тишина, затем публика взорвалась аплодисментами. Рейнхардт одержал победу над требовательной петербургской театральной публикой.

Во время и после гастролей Немецкого театра в Петербурге в самых различных изданиях печатались отклики и рецензии на спектакль. Рейнхардт в отечественной театральной критике чаще всего противопоставлялся Станиславскому, сторонники русского режиссера-реформатора не хотели и не могли принять театр режиссера немецкого. "Рейнхардт и Станиславский - представители двух противоположных и непримиримых тенденций театра", - считала Л. Гуревич⁸⁰. Если Рейнхардт, по мнению журналистки, последнее слово "современной театральности", то Станиславский - "враг театральности и неустанный поборник сценической художественности". Немецкий режиссер не раскрывает драму, а лишь "раскрашивает ее сценическую внешность", форма не находится во внутреннем соответствии с содержанием. Художественный театр и Станиславский, напротив, стремились вернуть сценическому представлению его внутреннюю значительность, воссоединить форму и содержание.

Сторонники Московского художественного театра, театра психологического, называли спектакль "неискусством", особенно их раздражала декламационность немецких актеров. Сам К.С. Станиславский, видевший спектакль еще в Берлине, выражал свое возмущение достаточно ярко: "Это так ужасно, что я застыдился своей профессии актера. Пафос, галдение народа, бутафорски - костюмерная роскошь."⁸¹

Приверженцы классико-романтического направления были шокированы, в первую очередь, варварством и вульгарностью, вторгшимися в античную красоту. Актер-трагик Н. Россов с возмущением отмечал грубость многих эффектов, введенных М. Рейнхардтом, неуместность технических нововведений⁸².

Популярный литературно-художественный журнал "Аполлон", который предоставлял свои страницы теоретикам эстетики, во всех рецензиях дал преимущественно негативные отзывы о спектакле немецкой труппы. В приложениях к журналу были опубликованы две больших статьи С. Волконского и театрального обозревателя и драматурга С. Ауслендера. Эмоции захлестывали С. Волконского, писавшего, что в спектакле нельзя узнать "музыку софокловой лирики", что "рейнхардтовский принцип смешения актеров со зрителями никогда не провозглашался с большей грубостью масштаба"⁸³. С. Ауслендер продолжал эти же мысли, выражаясь более спокойно: "Все законы хорошего вкуса попрал Рейнхардт - ... все грубо, резко, нет романтического любования Элладой ..."⁸⁴.

Все же большое количество отзывов, выходивших из-под пера известных русских критиков, было положительным. "Зрелищем огромной красоты" назвал спектакль Рейнхардта ведущий рецензент газеты "Раннее утро" Э. Бескин. По его мнению, эта красота создается с помощью простых эффектов - человеческого голоса, пластики⁸⁵. А. Кугель, редактор петербургского журнала "Театр и искусство", признавал определенные достоинства постановки Рейнхардта - "известную картинность", "несомненную занимательность", "достаточную вразумительность"⁸⁶. Недостатки и достоинства постановки Рейнхардта, с точки зрения режиссера, отмечал А. Долинов. Оригинальность места - цирк, он относил к интересным решениям Рейнхардта, в театре спектакль смотрелся бы менее эффектно. В целом, постановку, считал он, можно назвать интересной. Но, подводя итог своему аналитическому обзору, пришел к выводу, что "с такими силами нельзя победить Петербург"⁸⁷.

Приведенный обзор оценки спектакля и анализ его восприятия критикой показал, что немалое число рецензентов считали постановку интересной и своеобразной, но, отдавая должное новаторским принципам немецкого режиссера, не приняли ряд частных нововведений, критиковали отдельные стороны сценического решения, в частности световые, звуковые и шумовые эффекты. Диаметрально противоположное мнение вызвала цирковая арена в качестве сценической площадки. Как показал анализ театральных рецензий, и, как справедливо отмечала исследовательница С. Бушуева, русская публика и критика очень четко отделила от рейнхардтовского спектакля исполнение роли А. Моисси, и сочла ее выше всего остального⁸⁸.

Многие критики, отдавая должное таланту Моисси, высказывали различные мнения по поводу амплуа актера и по-разному расценивали соответствие актерских данных Моисси роли царя Эдипа. Так, А. Кугель охарактеризовал образ, созданный Моисси, как "трагического героя, борющегося с неврастеником, сочетание романтического любовника с реалистом, реалиста с классиком"⁸⁹. Некоторые рецензенты сравнивали А. Моисси с русским актером-трагиком Орленевым и с гастролировавшим в России французским исполнителем роли царя Эдипа - Монэ Сюлли. В их числе были Ф. Батюшков, А. Кугель, признававшие превосходство последнего⁹⁰. Сравнивал Моисси и Сюлли в роли Эдипа, но, в отличие от предыдущих оппонентов, отдавал предпочтение Моисси критик газеты "Раннее утро", писавший, что это - два разных Эдипа, но "по силе общего впечатления Эдип Моисси - выше"⁹¹.

Восторженную оценку природных актерских данных Моисси дал московский критик Ф. Степун, описав его внешность, голос, жесты и мимику. Ф. Степун видел спектакль "Царь Эдип" дважды - в 1911 и 1912 гг., соответственно, в Петербурге и в Москве. Самым значительным в постановке Рейнхардта ему представлялись две вещи: восприятие принципов античного театра - постановка "Эдипа" в цирке и второе - поручение роли Эдипа актеру "исключительного дарования" - Моисси⁹².

Несмотря на суровую подчас критику, успех у публики был несомненен, таким же как в Германии и повлиял на решение о следующих гастролях в России.

В 1912 г. гастрольный тур театра Рейнхардта вновь начался с Риги. В Москве выступления проходили с 3 по 9 апреля в цирке Никитина на Садово-Триумфальной.

Как и в Петербурге, постановкой массовых сцен руководил режиссер А.А. Санин. Важнейшие моменты работы не требовали переводчика, обычно в режиссерском экземпляре Рейнхардта параллельно с немецким текстом шел текст на языке той страны, где выступали артисты. Местный режиссер-ассистент стоял рядом с Рейнхардтом, который сам показывал актерам и статистам движения, интонации, что было "весьма красноречиво и приводило к неплохим результатам" - писала Г. Адлер⁹³.

Молодые люди всегда с удовольствием наблюдали за Рейнхардтом и подчинялись его интересной режиссуре. Интересны в этой связи воспоминания одной из участниц массовых сцен в спектакле Рейнхардта, слушательницы курсов драмы Адашева И.С. Строганской, которые удалось обнаружить в РГАЛИ⁹⁴. Адашевцы, узнав о предстоящих гастролях немецкого режиссера и театра в Москве, загорелись желанием принять в них участие. Рейнхардт согласился включить слушателей первого и второго курсов в качестве статистов в массовке⁹⁵. Троим студентам - Церетелли, Кокориной и автору воспоминаний Строганской повезло: Рейнхардт освободил их от участия в массовых сценах и поручил самостоятельные роли.

Николай Церетелли получил роль "вестника". Задачей его роли было пробежать от входа через всю арену к дворцу, быстро подняться по высокой лестнице и скрыться во дворце, куда он был послан с трагической вестью. Юный артист отлично справился со своей задачей и режиссер с первой же пробы закрепил роль за ним.

И.С. Строганская описывает курьезный случай при исполнении ее роли, задачей которой было в ужасе выбежать из дворца, вскинуть руки и закричать во весь голос: "Die Konigin ist tot!". ("Царица умерла!" - О.О. ) После первой репетиции Рейнхардт заявил, что мимическая сцена исполнена хорошо, но немецкое произношение - ужасно. Он сам придумал остроумный выход из ситуации - внутри полой колонны он поместил немецкую актрису, игравшую Иокасту (Роза Бертенс), "и та в ужасе, во весь голос возвещала о собственной гибели". Роль же Строганской ограничилась тем, что она проводила мимическую сцену и беззвучно повторяла слова немецкой актрисы. Иллюзия того, что текст произносила она сама, была полная, никому из зрителей не пришло в голову, что это был забавный трюк Рейнхардта.

Примечательно, что участие в спектаклях Рейнхардта повлияло на дальнейшую судьбу известного впоследствии советского актера Николая Церетели. Режиссеру понравилась его игра и он пригласил молодого человека принять участие в гастролях немецкой труппы по городам Западной Европы. В пантомиме "Сумурун" Рейнхардт дал Церетели интересную роль. Вместе с труппой Немецкого театра артист посетил Вену, Мюнхен, Париж. Во всех городах критика отмечала талантливое исполнение москвича.

Еще одним человеком, творческая судьба которого была связана с Рейнхардтом - режиссером, был один из будущих основателей Государственного еврейского театра в Москве А.М. Грановский. Он участвовал в постановке "Царя Эдипа" в России в качестве режиссера-лаборанта. А. Грановский окончил Петербургскую школу сценического искусства по режиссерскому классу А.А. Санина. В период работы над "Царем Эдипом" он был отмечен Рейнхардтом, который пригласил его в свой театр в Берлине. Грановский работал с ним вплоть до 1913 г.

Анализ восприятия спектакля "Царь Эдип" критикой и публикой позволяет сделать определенные выводы. Многие, как немецкие, так и иностранные рецензенты сошлись на том, что спектакль Рейнхардта значительная и грандиозная постановка. На публику, разумеется, действовали многие внешние обстоятельства, такие, как авторитет прославленного режиссера, известного уже во многих странах Европы, реклама, которую вольно или невольно давали ему в печати, "взвинченные" цены на билеты, необычность самого места действия - цирковая арена. Но и без таких "внешних факторов" постановка этого спектакля имела большую ценность. Критика сочла, что спектакль "Царь Эдип" будет иметь значение для развития мирового театрального искусства.

Следует отметить, что в немецком театре в начале ХХ в. имела место тенденция к созданию народного театра, стремление к тому, чтобы создать такие торжества, которые были бы одинаково интересны многочисленной и разнородной публике. Задача эта была крайне сложной и немецкие театральные деятели хорошо понимали, что она не будет решена, если лишь увеличить зрительный зал, сделать билеты дешевыми и тем самым театр - доступным. Этого недостаточно. Г. Фукс, известный немецкий режиссер-реформатор, один из создателей мюнхенского Театра художников, известный в России благодаря его книге "Революция и театр", считал, что все должно быть изменено в театре - следует выбирать такие средства, которые подходят не только "тонкому слою" образованной, а самым широким слоям театральной публики. Необходимо для этого создать "металлический, ярко расчлененный ритм, ... формы, жесты, слова, группировки, которые само собой понятны и непосредственно действуют на каждого, кто бы он ни был по образованию, положению, вкусу, направлению"⁹⁶.

Рейнхардт осуществил эти идеи на практике. Несмотря на очевидные недостатки его спектаклей, есть основания говорить о самом принципе таких всенародных постановок. Если она "дойдет" до "среднего", не очень образованного зрителя, если она его увлечет, тогда может считаться разрешенной. Начало этому было положено Максом Рейнхардтом и в этом главная заслуга режиссера⁹⁷.

Гастрольная поездка М. Рейнхардта и Немецкого театра с "Царем Эдипом" по России оставила значительный след в российской культурной, особенно театральной жизни. Вот одно из доказательств этого: журнал "Театр и искусство" опубликовал в 1912 г. фотографии спектакля "Царь Эдип" в постановке К.А. Марджанова и в обработке Г. Гофмасталя в Московской антрепризе М.Н. Мартова. В роли Эдипа выступил П. Муромцев. Фотографии подтвердили заметное сходство постановки и костюмов со спектаклем Рейнхардта. Концепция Марджанова во многом была близка эстетике немецкого реформатора. В 1913 г. Марджанов открыл в Москве "Свободный театр", репертуар которого был схож с репертуаром Немецкого театра.

М. Рейнхардт был известен в нашей стране не только как яркий режиссер-реформатор, гастролировавший со спектаклем "Царь Эдип". С культурой России его связывает также и то, что режиссер являлся большим поклонником русской литературы вообще, и драматических произведений, в частности. Не раз он участвовал в спектаклях по пьесам русских авторов и как режиссер, и как актер. Так, например, еще в 1900 г. Рейнхардт с большим успехом исполнил роль Акима из "Власти тьмы" Толстого на сцене Немецкого театра. Как уже отмечалось выше, в 1903 г. одновременно в качестве режиссера и актера, исполнявшего роль Луки, Рейнхардт принимал участие в постановке популярнейшей в Германии пьесы М. Горького "Ночлежка". Еще одно произведение Горького, которое рискнул поставить Рейнхардт - запрещенная тогда в России пьеса "Последние". Премьера спектакля состоялась в 1910 г. в одном из возглавляемых им театров - Камерном.

Более подробно остановимся на истории спектакля Рейнхардта по пьесе Л.Н. Толстого "Живой труп". Находясь в Москве на гастролях, режиссер и его коллеги увидели этот спектакль в исполнении артистов Московского художественного театра. Тогда-то у Рейнхардта и возникло желание поставить его у себя. Особенно потрясла их игра И. Москвина и А. Коонен. Помимо чисто художественного потрясения, для Рейнхардта имело значение и то, что пьеса, несмотря на имевшиеся попытки постановки, не была известна в Европе. Сенсационности добавляло и трагические обстоятельства недавней смерти Толстого - интерес к нему был особенно велик. Десять дней, которые Рейнхардт провел в Москве, он улаживал с семьей Толстого юридические вопросы и изучал "цыганский колорит" - побывал у "Яра", слушал исполнительницу романсов Полевицкую, пытался пригласить ее в свой спектакль. Рейнхардт заранее предвкушал, какое ошеломляющее впечатление произведет на берлинскую публику "стихия цыганщины" и поэтому центром спектакля сделал именно ее. О ходе работы над спектаклем сообщала читателям русская газета "Раннее утро", особо отметив, что для "бытовых указаний" был приглашен директор петербургской Школы сценического искусства И. Шмидт⁹⁸.

Премьера спектакля в Немецком театре состоялась 7 февраля 1913 г. Пьеса шла в переводе А. Шольца, художником постановки был Г. Книна. В главной роли - Федора Протасова - выступил А. Моисси, "образ Феди в его исполнении поражал своей болезненной, мучительной красотой"⁹⁹.

Немецкая критика была почти единодушна во мнениях и оценках: постановку назвали "совершенной", "выдающимся достижением" режиссуры, "блестящим достижением Немецкого театра". Публика полностью разделяла мнение рецензентов - билеты были распроданы на месяцы вперед, до конца года прошло 128 представлений¹⁰⁰. Эдуард фон Винтерштейн, сыгравший роль Каренина, писал, что эта постановка была одной из самых прекрасных у Рейнхардта¹⁰¹.

Секрет успеха режиссерской постановки Рейнхардта, а с ним и пьесы Толстого, заключался в том, что постановщику удалось воплотить истинно русское, "русскую натуру", "глубину русской души", то есть показать представление о "русском", как совершенно "ином" и сделать это изобразительным языком театра. Рейнхардт применял различные вспомогательные и технические средства для последовательного проведения принципа истинности и достоверности. Цыганский хор он использовал в качестве стилевого элемента, для создания "атмосферы". Кроме того, успех спектакля "Живой труп", как считали и российские театральные обозреватели, объяснялся участием прекрасно подобранного актерского ансамбля. Немецкий критик Ф. Дюзель назвал Рейнхардта "гением", которому удалось полностью выразить мысли Толстого и сделать это по - рейнхардтовски¹⁰².

Режиссера не смущали и сложные в сценическом отношении произведения Чехова. Чеховский "Иванов", изданный в России в 1887 г., был переведен на немецкий язык в 1918 г. и в этом же году поставлен Рейнхардтом в Немецком театре.

Итак, на основании вышеизложенного мы можем говорить, что Рейнхардт являлся не только талантливым режиссером, а в какой-то степени и посредником между русской и немецкой культурой. Его связи с Россией имели несколько разноуровневых направлений: от творческих и личных контактов с деятелями театрального искусства России до пропаганды им своей новаторской режиссерской концепции в спектакле "Царь Эдип", а также популяризации в Германии русской драматургии.

Исследование русско-немецких связей в области драматического театра в конце ХIХ - начале ХХ в. позволяет сделать определенные выводы.

Данный период отмечен значительными событиями в театральной жизни России и Германии, среди которых определяющими можно считать гастроли Московского художественного театра во главе с К.С. Станиславским и В.И. Немировичем - Данченко и труппы Немецкого театра под руководством М. Рейнхардта. Спектакли по русским пьесам, поставленные русскими и немецкими театральными коллективами, наиболее ярко подчеркивали различия национальных театральных школ.

Русская публика имела больше возможностей и на протяжении более длительного отрезка времени знакомиться с драматическим искусством Германии. В исследуемый период в России были показаны разные направления в развитии немецкого театра, от традиционного, консервативного, до нового, реформаторского. Гастроли немецких актеров и театров дали возможность познакомиться с пьесами западного репертуара, классического и современного, которые не ставились на сцене русского театра.

Гастрольные спектакли показали, что русское искусство более натуралистично, искренне и естественно, в нем отсутствовала декламация, искусственный пафос, свойственные в этот период немецкому театру.

Искусство России и Германии получило возможность не только увидеть положительные моменты в сценических концепциях, но и воспринять то, что возможно было использовать в собственном театральном опыте. Многие режиссерские приемы и постановочные решения, а также общие направления развития сценического искусства были использованы русскими и немецкими сторонами как на рубеже ХIХ - ХХ вв., так и на протяжении всего ХХ века.

Выступления русских и немецких артистов в "чужой" стране привели к налаживанию множества личных и творческих контактов и проектов.

1. После 12 берлинских спектаклей "Адриенна Лекуврер" актриса получила приглашение в Королевский театр в Лейпциге. В 1887 и в 1891 гг. она вновь была в Берлине, играла в таких классических пьесах как "Мария Стюарт" и "Дама с камелиями". См. Словарь сценических деятелей. Вып. 4. СПБ., 1900.  
2. Цит. по: Соловьева И. Немирович - Данченко. М.,1979. С. 211.  
3. Леонидов Л.М. Прошлое и настоящее. Из воспоминаний.// Ежегодник МХТ за 1944 г. Т.1. М., 1946. С.466.  
4. Русские ведомости. 8.12. 1913.  
5. ГЦТМ им. Бахрушина. Ф. 292, ед. хр 108, л.1. (Письмо к Федотовой от 28(15) января 1906 )  
6. Цит. по: Виноградская И. Жизнь и творчество К.С.Станиславского. Летопись. Т.2. (1906-1915) М., 1971. С.5.  
7. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1983. С.296-297.  
8. Немирович - Данченко В. Художественный театр за границей. // Русские ведомости. 8.12.1913.  
9. Berliner Morgenpost. 16.2.1906.  
10. Азадовский К.М. Максимилиан Шик и его письма из Германии (1903-1907) // Восприятие русской литературы за рубежом. Л.,1990. С.131.  
11. Станиславский К.С. Указ.соч. С.296.  
12. Из дневника адъютанта Вильгельма 11.// Голос минувшего. 1918. N7-9.  
13. Немирович - Данченко В.И Художественный театр за границей. // Русские ведомости. 8.12. 1913.  
14. Немирович - Данченко В.И. Из прошлого. М., 1936. С.295.  
15. Станиславский К.С.. Собр.соч. Т.1. С. 289.  
16. Из личной беседы с Рейнгардтом. //Студия. 1912. N 27.С.3.  
17. Андрей Р. У Макса Рейнхардта. (Интервью) //Обозрение театров. 1911. 25 марта. N 1352. С.11.  
18. Nationalzeitung. 25.2.1906.  
19. Tageszeitung. 24.2.1906.  
20. Россия - Европа. М., 1995. С.200.  
21. Панкратова Е.А. Русская живопись и театр.СПб., 1997. С.118.  
22. Музей МХАТ. Ф. "А". Ед. хр. 1135. Л.1.  
23. Жизнь и свобода. 22.2.1906.  
24. Книппер -Чехова О.Л. Воспоминания, статьи, письма.Ч. Переписка. 1896-1959. М., 1972. С.76.  
25. Krause H.K. Die vorrevolutionaren russischen Dramen auf der deutschen Buhne. Reisa/ Elbe, 1972. S.103.  
26. Дик Г. Чеховские пьесы на сцене немецких театров. // А.П.Чехов. Сборник статей и материалов. Ростов-на Дону, 1960. С .293.  
27. Krause H.K. Die vorrevolutionaren russischen Dramen auf der deutschen Buhne. Reisa/ Elbe, 1972. S. 108.  
28. Tagliche Rundschau. 1.3.1906.  
29. Там же.  
30. Эфрос Н.Е. Московский художественный театр. 1898-1923. М - Пб., 1924. С.280.  
31. Пьеса, поставленная МХТ в 1902 г., имела огромный общественный резонанс, стала одной из вершин творчества молодого театра. Спектакль органично вошел в репертуар Художественного театра, пережил много сезонов, уцелел среди всех смен репертуарных курсов театра. Во второй раз пьеса была показана в Западной Европе и Америке в 1922-24 гг.  
32. Der Tag. 4.3.1906.  
33. Die Nationalzeitung. 4.3.1906.  
34. Kerr А. Das Mimenreich. S. 223.  
35. Berliner Tageblatt. 4. 3. 1906.  
36. Динамов С.. М.Горький и Запад.//Красная новь. 1931. N 10-11. С.225.  
37. Берзарк И. Первые пьесы Горького на западной сцене. //Театр.1937. N 3. С. 65.  
38. Цит. по: Э.П. "На дне" Горького в Берлинском театре. С.84.  
39. Москва -Берлин/ Berlin - Moskau. 1900-1950. Москва, Берлин, Мюнхен. 1996. С. 76.  
40. Винтерштейн Э. Моя жизнь и мое время. Л., 1968. С. 256.  
41. Меринг Ф. Избранные труды по эстетике. Т. 2. М., 1985.. С.442.  
42. Stumke Н. Modernes Theater. Berlin, 1907. S.178  
43. Театральная статистика свидетельствует, что максимальное число постановок МХТ приходилось на долю пьес Ибсена. В.И. Немирович - Данченко был влюблен в Ибсена Эфрос Н.Е. Московский художественный театр.1898-1923. М - Пб., 1924. С. 275.  
44. Станиславский К.С.Т.1. М., 1988. С.319.  
45. Berliner Morgenpost. 21.3. 1906.  
46. Ibid.  
47. Музей МХАТ. Фонд сезона 1905-1906 гг. Ед.хр. 68.  
48. Немирович - Данченко В.И. Художественный театр за границей..// Русские ведомости. 8.12. 1913.  
49. Там же.  
50. Немирович - Данченко В.И. Художественный театр за границей. // Русские ведомости. 8.12. 1913.  
51. Там же.  
52. Тэзи А. Иосиф Кайнц и МХТ. // Утро России. 14. 12. 1910.  
53. Рампа и жизнь. 1910. N 38. С.620.  
54. Утро России. 14.12.1910.  
55. Тези А. Первые дебюты МХТ за границей.// SLOVO, Париж, 15.12.1923.  
56. Русские ведомости. 8.12. 1913.  
57. Berliner Morgenpost. 24. 2.1906.  
58. ГЦТМ им. Бахрушина. Ф.292. Ед.хр.113. Л.1 об.  
59. Berliner Morgenpost. 25.2.1906.  
60. Tagliche Rundschau", 1.3. 1906.  
61. ГЦТМ им. Бахрушина. Ф.292. N 108. Л.1 об.  
62. Adler Gusti. Max Reinhardt und sein Leben. Berlin, 1958. S.76.  
63. Max Reinhardt. Ich bin nichts als Theatermann. Briefe, Reden, Aufsatze, Intervievs, Gesprache, Auszuge aus Regiebuchern. Berlin, 1989. S. 167.  
64. Max Reinhardt in Selbstzeignissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1975. S.92.  
65. Студия. 1912. N 27. С. 9.  
66. Баб Ю. Макс Рейнгардт. // Ежегодник Императорских театров. 1913. Вып. 3. С.56.  
67. Там же. С.57.  
68. Там же. С. 58.  
69. Гуревич Л. Передовой театр Западной Европы. // Речь. 30. 12. 1910.  
70. Гвоздев А. Западно - европейский театр на рубеже Х1Х - ХХ столетий. Л.-М., 1939. С.259.  
71. Max Reinhardt in Europa. Salzburg, 1973. S.91.  
72. У Макса Рейнгардта. Интервью. // Обозрение театров. 25. 3. 1911.  
73. Речь. 30.12.1910.  
74. Обозрение театров. 20. 3. 1911.  
75. Там же.  
76. У Макса Рейнгардта. Интервью. // Обозрение театров. 25. 3. 1911.  
77. Путинцева Т. Елена Полевицкая. М., 1980. С.210-212.  
78. Там же. С.212.  
79. РГИА. Ф. 472. Оп. 48. Ед.хр. 933. Л. 2-6.  
80. Гуревич Л. Рейнгардт или Станиславский. // Речь. 18. 5. 1911.  
81. Станиславский К.С. Материалы, письма, исследования. М., 1955. С.137.  
82. Россов Н. Софокл в руках современности. // Театр и искусство. 1912. N 18. С.384.  
83. Волконский С. "Эдип" Рейнхардта. // Русская художественная летопись. 7. 4. 1911.  
84. Ауслендер С. "Царь Эдип".// Русская художественная летопись. 7. 4. 1911.  
85. Бескин. Эдип в России. // Раннее утро. 4. 4. 1912.  
86. Театр и искусство. 1910. N 13. С. 280-281.  
87. Обозрение театров. 28. 3. 1911.  
88. См.: Бушуева С. Моисси. Л., 1986. С. 75.  
89. Театр и искусство. 1910. N 13. С. 280-281.  
90. Современный мир. 1911. N 4. С . 268-274.  
91. "Эдип в цирке" // Раннее утро. 4. 4. 1912.  
92. Степун Ф. "Студия". М., 1912. С.4-6.  
93. Adler Gusti. Op. zit. S.59.  
94. РГАЛИ. Ф. 2620. Собрание архивов деятелей театра. Оп.3. Ед. хр.. 565. Л.10-13.  
95. Там же. Л.11.  
96. Там же. С. 39.  
97. Там же. С.40  
98. Раннее утро. 7.4.1912.  
99. Русские ведомости. 1913. N 26.  
100. Berlin - Theater der Jahrhundertwende. Tubingen, 1986. S.746.  
101. Winterstein Е. Mein Leben und meine Zeit. Bd.2. Berlin, 1967. S. 298.  
102. Jakobson Siegfried. Max Reinhardt. Berlin, 1921. S.92-93.